sábado, 29 de novembro de 2008
MONOGRAFIA MAIS UM CAPITULO
2.2 A CULTURA CAIÇARA - HISTÓRICO
Como a de outros grupos que permanecem à margem do desenvolvimento intelectual nacional, é referido com maior ou menor travo de subalternidade. Em qualquer investigação, despojada de qualquer tendência discriminatória torna-se difícil evitar os efeitos de um conceito que nasceu para distinguir aspectos de cultura nacional considerado popular, mais, simples e mais rústicos. Os seus herdeiros, frequentemente, recusam o termo “caiçara” por pejorativo. “Caipira, matuto, primitivo; bronco ou asselvajados; pessoa estúpida ou inútil, homem ordinário, malandro e vagabundo”; é este um dos significados mais comuns encontrados para esta palavra nos dicionários brasileiros.
As condições da vida moderna onde predominam o urbano, o industrial, o tecnológico, levam ao apagamento de traços culturais que ainda no início do século XX constituíam componentes diferenciados da vasta cultura brasileira, os preconceitos impõem o seu total desaparecimento. A própria história do desenvolvimento cultural nacional encarregou-se de traçar um modelo unificado de comportamento para toda a população na medida em que expandiu as instituições de ensino, de saúde, as infra-estruturas urbanas, e, principalmente, os meios de informação que hoje chegam a todas as famílias de norte a sul do país. A televisão com tudo o que significa em termo de progresso que aproxima as pessoas como se vivessem com as mesmas condições, e desvenda acontecimentos ocorridos do outro lado do mundo, apresentando um padrão unificado de linguagem, de comportamento social, de costumes e hábitos que acabam por ser adotado como modelo generalizado.
Dizer que a cultura caiçara está em extinção é constatar a conseqüência natural do processo de modernização nacional. O mesmo ocorre com outras manifestações culturais consideradas típicas de diferentes regiões e que foram integradas ao conjunto nacional, muitas vezes classificada como folclóricas ou exóticas.
A divulgação das culturas de minoria, o reconhecimento de seus valores levantados em várias pesquisas, registrando do que elas sobrevivem, constitui um dos poucos processos para a preservação desse patrimônio. Com o objetivo de difundir esses conhecimentos foram criados museus, montaram-se exposições, foram editados livros, produzidas fotografias, organizados cursos universitários, formas que permitiram a aprendizagem e a reprodução dos produtos de pesquisa. A grande falha cometida que encontramos em relação à cultura caiçara é que esta foi comparativamente, pouco estudada e hoje se revela vítima de preconceitos até mesmo por parte dos seus próprios herdeiros.
“Em diversas regiões, a palavra caiçara acumula significados complementares: paliçadas de proteção nas tabas indígenas, ou ainda cerca de ramos feita junto a margem dos rios ou igarapés, armadilha para apanhar peixes (cerco)”, “abrigo ou esconderijo onde fica emboscado o caçador”, ”abrigo para barcos”. O termo é aplicado aos que viviam junto às praias, em economia de subsistência baseada na pesca, extração de palmito e alguns frutos silvestres e uma fraca agricultura onde predominavam os roçados de mandioca, milhos e arroz, fazendo uso tanto do entrelaçado de ramos na construção das habitações como no preparo das armadilhas para pescar e caçar e na proteção do solo cultivado sobre o qual deixavam parte das árvores derrubadas.
A população caiçara é registrada em toda a costa dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná; podendo se estender a mesma dominação inclusive no litoral de Santa Catarina.
Tanto os traços físicos como os culturais revelam a miscigenação do português com índio e, em menor grau, com o negro africano.
A situação geográfica foi favorável, nos primeiros tempos da colonização, ao cruzamento entre portugueses e indígenas, cujos descendentes dificilmente eram acolhidos por uma ou outro dessas comunidades, a não ser que viessem a representar papel de destaque nas lutas ou para, os colonizadores, na conquista do novo território.
Durante o século XIX, com o movimento de libertação dos escravos, alguns desses encontraram refúgio no isolamento das populações marginalizadas que viviam na restinga paulista, entre a serra e o mar, onde nasceram as comunidades caiçaras.
Foram diversos os momentos históricos que, promovendo a marginalização das comunidades, alienaram-se os caiçaras do desenvolvimento do país. O caiçara, isolado na restinga litorânea, viu-se obrigado a organizar seu modo de vida condicionado pela adaptação ao meio, buscando o suprimento das necessidades de subsistência na memória dos traços culturais herdados, compondo uma cultura específica, profundamente adaptada à natureza: ao rio, a serra, ao mar.
A construção da habitação, as técnicas agrícolas e artesanais para elaboração de produtos de uso doméstico, inclusive as receitas, tanto culinárias quanto medicinais mantiveram-se mais próximas dos costumes indígenas com alguns traços lusitanos. As manifestações religiosas revelam tradições portuguesas; as formas de relacionamento entre vizinhos ou com parentes que viviam distantes, o exercício da mútua ajuda, do mutirão ou adjutório, são costumes ainda hoje preservados nos povoamentos europeus, africanos e indígenas, quando isolados da sociedade urbana. O mesmo verifica-se nas práticas medicinais que reúnem diferentes origens complementando-as.
A presença da cultura africana é menos marcante do que a das culturas européias e indígenas que estiveram representadas por maior número de indivíduos e durante período de tempo mais prolongado. Os remanescentes dos escravos foram acolhidos mais como vizinhos do que como integrantes da comunidade caiçara já existente, sem grandes oportunidades de perpetuarem algum traço determinante de sua cultura de origem. Mesmo assim a presença do negro é evidente nos traços característicos e nas artes da cura.
Como a de outros grupos que permanecem à margem do desenvolvimento intelectual nacional, é referido com maior ou menor travo de subalternidade. Em qualquer investigação, despojada de qualquer tendência discriminatória torna-se difícil evitar os efeitos de um conceito que nasceu para distinguir aspectos de cultura nacional considerado popular, mais, simples e mais rústicos. Os seus herdeiros, frequentemente, recusam o termo “caiçara” por pejorativo. “Caipira, matuto, primitivo; bronco ou asselvajados; pessoa estúpida ou inútil, homem ordinário, malandro e vagabundo”; é este um dos significados mais comuns encontrados para esta palavra nos dicionários brasileiros.
As condições da vida moderna onde predominam o urbano, o industrial, o tecnológico, levam ao apagamento de traços culturais que ainda no início do século XX constituíam componentes diferenciados da vasta cultura brasileira, os preconceitos impõem o seu total desaparecimento. A própria história do desenvolvimento cultural nacional encarregou-se de traçar um modelo unificado de comportamento para toda a população na medida em que expandiu as instituições de ensino, de saúde, as infra-estruturas urbanas, e, principalmente, os meios de informação que hoje chegam a todas as famílias de norte a sul do país. A televisão com tudo o que significa em termo de progresso que aproxima as pessoas como se vivessem com as mesmas condições, e desvenda acontecimentos ocorridos do outro lado do mundo, apresentando um padrão unificado de linguagem, de comportamento social, de costumes e hábitos que acabam por ser adotado como modelo generalizado.
Dizer que a cultura caiçara está em extinção é constatar a conseqüência natural do processo de modernização nacional. O mesmo ocorre com outras manifestações culturais consideradas típicas de diferentes regiões e que foram integradas ao conjunto nacional, muitas vezes classificada como folclóricas ou exóticas.
A divulgação das culturas de minoria, o reconhecimento de seus valores levantados em várias pesquisas, registrando do que elas sobrevivem, constitui um dos poucos processos para a preservação desse patrimônio. Com o objetivo de difundir esses conhecimentos foram criados museus, montaram-se exposições, foram editados livros, produzidas fotografias, organizados cursos universitários, formas que permitiram a aprendizagem e a reprodução dos produtos de pesquisa. A grande falha cometida que encontramos em relação à cultura caiçara é que esta foi comparativamente, pouco estudada e hoje se revela vítima de preconceitos até mesmo por parte dos seus próprios herdeiros.
“Em diversas regiões, a palavra caiçara acumula significados complementares: paliçadas de proteção nas tabas indígenas, ou ainda cerca de ramos feita junto a margem dos rios ou igarapés, armadilha para apanhar peixes (cerco)”, “abrigo ou esconderijo onde fica emboscado o caçador”, ”abrigo para barcos”. O termo é aplicado aos que viviam junto às praias, em economia de subsistência baseada na pesca, extração de palmito e alguns frutos silvestres e uma fraca agricultura onde predominavam os roçados de mandioca, milhos e arroz, fazendo uso tanto do entrelaçado de ramos na construção das habitações como no preparo das armadilhas para pescar e caçar e na proteção do solo cultivado sobre o qual deixavam parte das árvores derrubadas.
A população caiçara é registrada em toda a costa dos estados do Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná; podendo se estender a mesma dominação inclusive no litoral de Santa Catarina.
Tanto os traços físicos como os culturais revelam a miscigenação do português com índio e, em menor grau, com o negro africano.
A situação geográfica foi favorável, nos primeiros tempos da colonização, ao cruzamento entre portugueses e indígenas, cujos descendentes dificilmente eram acolhidos por uma ou outro dessas comunidades, a não ser que viessem a representar papel de destaque nas lutas ou para, os colonizadores, na conquista do novo território.
Durante o século XIX, com o movimento de libertação dos escravos, alguns desses encontraram refúgio no isolamento das populações marginalizadas que viviam na restinga paulista, entre a serra e o mar, onde nasceram as comunidades caiçaras.
Foram diversos os momentos históricos que, promovendo a marginalização das comunidades, alienaram-se os caiçaras do desenvolvimento do país. O caiçara, isolado na restinga litorânea, viu-se obrigado a organizar seu modo de vida condicionado pela adaptação ao meio, buscando o suprimento das necessidades de subsistência na memória dos traços culturais herdados, compondo uma cultura específica, profundamente adaptada à natureza: ao rio, a serra, ao mar.
A construção da habitação, as técnicas agrícolas e artesanais para elaboração de produtos de uso doméstico, inclusive as receitas, tanto culinárias quanto medicinais mantiveram-se mais próximas dos costumes indígenas com alguns traços lusitanos. As manifestações religiosas revelam tradições portuguesas; as formas de relacionamento entre vizinhos ou com parentes que viviam distantes, o exercício da mútua ajuda, do mutirão ou adjutório, são costumes ainda hoje preservados nos povoamentos europeus, africanos e indígenas, quando isolados da sociedade urbana. O mesmo verifica-se nas práticas medicinais que reúnem diferentes origens complementando-as.
A presença da cultura africana é menos marcante do que a das culturas européias e indígenas que estiveram representadas por maior número de indivíduos e durante período de tempo mais prolongado. Os remanescentes dos escravos foram acolhidos mais como vizinhos do que como integrantes da comunidade caiçara já existente, sem grandes oportunidades de perpetuarem algum traço determinante de sua cultura de origem. Mesmo assim a presença do negro é evidente nos traços característicos e nas artes da cura.
quinta-feira, 27 de novembro de 2008
continuação da monografia 2.1 ACULTURAÇÃO
2.1 ACULTURAÇÃO
É certo que essa transmissão pelo contato não abrange toda a cultura do outro grupo. Somente alguns traços se transmitem e se incorporam à cultura receptora. Esta, por sua vez, se torna também doadora em relação à cultura introduzida, que incorpora os seus padrões, hábitos ou costumes; que até então lhe eram estranhos. É o processo de aculturação, ou seja, a troca recíproca de valores culturais, pois em todo contato de cultura; as sociedades são ao mesmo tempo doadoras e receptoras. Dessa forma, o homem adquire novos elementos culturais, e enriquece seu tipo cultural.
Esses elementos que compõem o conceito de cultura permitem mostrar que ela está ligada à vida do homem, de um lado, e, de outro, se encontra em estado de movimento, não sendo estática sua permanência no grupo. A cultura se aperfeiçoa se desenvolve, se modifica, continuamente, nem sempre de maneira perceptível pelos membros do próprio grupo. É justamente isso que contribui para seu enriquecimento constante, por meio de novas criações da própria sociedade e ainda do que é adquirido de outros grupos.
Nascida com o homem, à cultura, sofreu modificações ao longo dos tempos, enriquecendo-se de novos elementos e adquirindo novos valores. Ela acompanha a marcha da humanidade; está ligada à vida do homem desde o ser mais antigo. Com a expansão do homem pela terra, ocupando os grupos humanos novos e assim meios ambientes, a cultura se ampliou e se diversificou em face das influências impostas pelo meio, cujas relações com homem condicionaram o aparecimento de novos valores culturais ou o desaparecimento de outros.
É certo que essa transmissão pelo contato não abrange toda a cultura do outro grupo. Somente alguns traços se transmitem e se incorporam à cultura receptora. Esta, por sua vez, se torna também doadora em relação à cultura introduzida, que incorpora os seus padrões, hábitos ou costumes; que até então lhe eram estranhos. É o processo de aculturação, ou seja, a troca recíproca de valores culturais, pois em todo contato de cultura; as sociedades são ao mesmo tempo doadoras e receptoras. Dessa forma, o homem adquire novos elementos culturais, e enriquece seu tipo cultural.
Esses elementos que compõem o conceito de cultura permitem mostrar que ela está ligada à vida do homem, de um lado, e, de outro, se encontra em estado de movimento, não sendo estática sua permanência no grupo. A cultura se aperfeiçoa se desenvolve, se modifica, continuamente, nem sempre de maneira perceptível pelos membros do próprio grupo. É justamente isso que contribui para seu enriquecimento constante, por meio de novas criações da própria sociedade e ainda do que é adquirido de outros grupos.
Nascida com o homem, à cultura, sofreu modificações ao longo dos tempos, enriquecendo-se de novos elementos e adquirindo novos valores. Ela acompanha a marcha da humanidade; está ligada à vida do homem desde o ser mais antigo. Com a expansão do homem pela terra, ocupando os grupos humanos novos e assim meios ambientes, a cultura se ampliou e se diversificou em face das influências impostas pelo meio, cujas relações com homem condicionaram o aparecimento de novos valores culturais ou o desaparecimento de outros.
A forma do conteúdo e o conteúdo da forma
A forma do conteúdo e o conteúdo da forma
A criação artística desvela em imagens: sonoras, visuais, cênicas, o nosso modo singular de captar e poetizar a realidade.
Cada um de nós, combinando percepção, imaginação, repertório cultural e histórico, lê o mundo e o reapresenta à sua maneira, sob o seu ponto de vista, utilizando formas, cores, sons, movimentos, ritmo, cenário...
Nesse sentido, arte são conteúdo e forma. Ambos são inseparáveis, um não vive sem o outro, são processos simultâneos. Se o conteúdo está associado à temática, à forma está associada à marca do autor, a sua poética, o seu modo de fazer, mostrar, expressar esse conteúdo. Assim sendo trabalhamos durante os bimestres; usando as ferramentas da tecnologia, através do programa POWER- POINT, os alunos dos 1º e 2º anos do ensino médio, produziram apresentações nas quatro linguagens artísticas, aprendendo arte através da arte, conhecendo assim a cultura iguapense, refletindo assim sobre as linguagens artísticas produzidas pela sua comunidade. Através, do hip-hop, patrimônio cultural, marujada, festa do Bom Jesus de Iguape, carnaval, festa do Divino Espírito Santo, organizando assim um festival de cultura popular, onde aconteceram apresentações das produções locais. Nem toda obra artística que trata de temáticas nos sensibiliza. Não é simplesmente o assunto, o conteúdo que nos emociona, mas a forma criada para expressá-lo.
A criação artística desvela em imagens: sonoras, visuais, cênicas, o nosso modo singular de captar e poetizar a realidade.
Cada um de nós, combinando percepção, imaginação, repertório cultural e histórico, lê o mundo e o reapresenta à sua maneira, sob o seu ponto de vista, utilizando formas, cores, sons, movimentos, ritmo, cenário...
Nesse sentido, arte são conteúdo e forma. Ambos são inseparáveis, um não vive sem o outro, são processos simultâneos. Se o conteúdo está associado à temática, à forma está associada à marca do autor, a sua poética, o seu modo de fazer, mostrar, expressar esse conteúdo. Assim sendo trabalhamos durante os bimestres; usando as ferramentas da tecnologia, através do programa POWER- POINT, os alunos dos 1º e 2º anos do ensino médio, produziram apresentações nas quatro linguagens artísticas, aprendendo arte através da arte, conhecendo assim a cultura iguapense, refletindo assim sobre as linguagens artísticas produzidas pela sua comunidade. Através, do hip-hop, patrimônio cultural, marujada, festa do Bom Jesus de Iguape, carnaval, festa do Divino Espírito Santo, organizando assim um festival de cultura popular, onde aconteceram apresentações das produções locais. Nem toda obra artística que trata de temáticas nos sensibiliza. Não é simplesmente o assunto, o conteúdo que nos emociona, mas a forma criada para expressá-lo.
quarta-feira, 26 de novembro de 2008
A FESTA DO BOM JESUS DE IGUAPE, NO VALE DO RIO RIBEIRA, NO ESTADO DE SÃO PAULO, ENQUANTO MANIFESTAÇÃO ARTÍSTICA POPULAR E ÉTNICA.
MINHA MONOGRAFIA SERÁ POSTADO UM CAPITULO POR DIA
1. INTRODUÇÃO
A Festa do Bom Jesus de Iguape, no vale do rio Ribeira, no estado de São Paulo, enquanto manifestação artística popular e étnica.
Quando ouvimos falar da “Festa de Agosto” despertou-nos curiosidade. O que há de diferente nesta festa, o que ela diferencia das outras festas, como ela iniciou? Por que a população fala tanto nesta festa?
Assim resolvemos pesquisá-la e estudá-la. Levantando dados desde a origem da colonização desta região até os dias atuais, pois só assim constataríamos as características da Festa do Bom Jesus de Iguape. Para estudar esta manifestação popular foi necessário estudarmos o significado mais complexo de cultura, pois ela está presente em todos os povos, transmitida de geração em geração. Mitos, lendas, costumes, crenças religiosas e valores éticos refletem formas de agir, sentir e pensar de uma civilização. Pois muitos padrões culturais de uma dada civilização ou dado sistema não foram criados por um processo nativo, foram copiados de outros sistemas culturais. A esses empréstimos culturais a antropologia denomina difusão. Os antropólogos estão convencidos de que, sem a difusão, não seria possível o grande desenvolvimento atual do povo iguapense.
O homem sendo portador de cultura, por isso ela a cria, a possui e a transmite. Os hábitos, idéias, técnicas, compõem um conjunto, dentro do quais os diferentes membros de uma sociedade convivem e se relacionam. A cultura é uma herança que o homem recebe desde o nascer. Recebendo as influências do meio onde está inserido, quanto mais se integra adquire novos hábitos, capazes de fazer com que se considerem membros dessa sociedade.
A herança cultural não se confunde, com outros agrupamentos sociais. O homem ao nascer recebe duas heranças: a cultural que transmite hábitos e costumes, ao passo que a genética lhe transmite as características físicas ou biológicas de seu grupo humano. Assim ao nascer o caiçara (sociedade da região). Povo esse que nascer e permanece à margem do desenvolvimento intelectual nacional; investigamos sua origem, é do qual povo sob originários, como sob os seus herdeiros, características e costumes foram pontuados e verificados para a pesquisa. Como sob as condições hoje do caiçara contemporâneo, o que sobreviveu. Pois diz que a cultura caiçara está em extinção como conseqüência natural do processo de modernização social e nacional. Na cultura ética constatamos que eles eram indígenas, chegaram portugueses e caiçaras se tornaram.
Relatamos também o estudo feito sobre: a festa em si, as festas brasileiras e principalmente a festa caiçara, com suas tradições e costumes, verificando suas manifestações, mitos e seus ritos.
O simbolismo deste grupo social onde nos levaram a conhecer todas as culturas e aprender a celebrar. A festa não é só contraponto da rotina laboriosa que a mantém a sociedade viva e ordenada; ela estende para além do cotidiano a experiência da vida social. Encontramos os fatores lúdicos e festivos, pois não há cultura que possa dispensar a festa. Foi na festa que nos obrigou traduzirmos e estudarmos a evidencia da diferença e da desigualdade.
A manifestação artística cultural do iguapense foi exaustivamente pesquisada através da sociologia, antropologia e das diferentes linguagens das artes. Verificamos nesta situação festiva o excesso consciente do uso de símbolos: (bandeiras, cores, músicas, uniformes, cantos, dança e dramas) durante as celebrações, essas simbologias dão ênfases, a algo que se pretende viver, ou evidenciar em escala muito rotineira. Na celebração, a comemoração de algo real ou suposta relação entre o homem e a natureza, entre eles sua vida social, entre os homens e seus deuses, seus heróis ou antepassados históricos ou míticos, pois o festejo e seus folguedos fazem com que quase tudo que não é possível ou não e permitido fora deles passe a ser possível.
Pesquisamos a festa estudando padrão estético da manifestação cultural de Iguape, pois esta situação simbólica e a intenção proclamada de sua realização e tudo o que ela tem a celebrar é a experiência da própria vida cotidiana.
A festa quer lembrar e quer ser a memória daquilo que os homens temiam em esquecer e não vivem fora dela. Ela apenas quer brincar com sentidos e o sentimento, deixando capturar vários sentidos, isto resulta de seu caráter mediador que lhe permite realizar várias ligações entre valores e anseios. Todas as festas atualizam mitos, como revivem e colocam em cena a história do povo, contadas com a alegoria de cada grupo, desfilando pela rua as riquezas de suas relações com outros grupos, o privilégio de suas relações com divindades todas que ouvem suas preces e lhe entregam milagres, ele se reconhece. Como se reconhece em força nas massas que caminham por grandes avenidas, empurrando ou carregando seus símbolos de história, empurrando a própria história, em toda sua riqueza, levando e frente suas paixões e suas utopias.
Percebemos que a criatividade é uma capacidade humana que não fica confinada só no território das artes, mas também sendo necessária à ciência e à vida em geral.
Através da estética, filosofamos um novo modo de ver; pois despertou em nós um novo modo de ver a vida, o mundo, a natureza, a arte, o outro, o tudo. Não é um modo de ver propriamente novo, mas que possuímos, e deste exercício todos somos capazes, mas poucos se exercitam; o melhor ver, o melhor ser.
O ser humano necessita da imaginação onde um dos sentidos de criar é imaginar. Onde o imaginar a capacidade de ver além do imediato, e de criar possibilidades novas.
As expressões artísticas dos seres humanos estão inseridas nas manifestações culturais, aí nosso interesse de aprofundar o estado da Festa do Bom Jesus de Iguape. Sendo para isto filosofamos através da estética, analisamos as festas brasileiras, bem como a festa de Iguape. Pois a experiência estética e a experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe.
Estética como filosofia define o belo e o sentimento que desperta nos seres humanos, e é esse sentimento a maior forma de expressão artística da Festa de Agosto de Iguape, onde seu povo renova suas energias vitais.
Através da função da arte, o padrão e o aspecto vivenciam os padrões estéticos do Kitsch na maneira em que analisamos a festa foi atribuindo um modelo de espetáculo.
O Kitsch pode ser considerado, como a dimensão do objeto (Festa) se relaciona como ser. A cada manifestação de arte corresponderá um surgimento Kitsch, ele é o gosto do consumidor; e sempre a estética se localiza na ótica do receptor, estando ligado a uma situação da sociedade.
Muitos sonhos começam e são vividos na festa, razões, portanto para que ela seja querida e cresça; crescendo também o orgulho de ser brasileiro, iguapense. Afinal como dizia Cazuza; “a gente quer comida, diversão e arte”.
A gente quer festejar mais um agosto, e rever nosso mito.
Vamos à Festa do Senhor Bom Jesus de Iguape!
2. CULTURA
Todos os povos, mesmo os mais primitivos, tiveram cultura, transmitida no tempo, de geração em geração; onde mitos, lendas, costumes, crenças religiosas, sistemas jurídicos e valores éticos refletiram na forma de agir, sentir e pensar de um povo compondo seu patrimônio cultural.
Em antropologia, a palavra cultura tem muitas definições. Coube ao antropólogo inglês Edward Burnett Tylor, nos parágrafos iniciais de Primitive Culture (1871: A Cultura Primitiva) oferecer pela primeira vez uma definição formal e clara do conceito: “Cultura... é o complexo no qual estão incluídos conhecimentos, crenças, artes, moral, leis, costumes e quaisquer outras aptidões e hábitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade”.
Já o antropólogo americano Melville Jean Herskovits descreveu a cultura como parte do ambiente criado pelo homem; Ralph Sinton, como a herança cultural, e Robert Harry Lowie, como o conjunto da tradição social. No século XX, o antropólogo e biólogo social inglês Ashley Montagu a definiu como o modo particular como as pessoas se adaptam a seu ambiente. Nesse sentido, cultura é o modo de vida de um povo, o ambiente que um grupo de seres humanos, ocupando um território comum, criou na forma de idéias, instituições, artes visuais, linguagens, instrumentos, serviços e sentimentos.
A história da utilização antropológica do conceito de cultura tem origem nessa famosa definição de Tylor, que deu oportunidade a oposição clássica entre natureza e cultura, na medida em que ele procurou definir as características diferenciadoras entre o homem e o animal a partir dos costumes, crenças e instituições, encarados como técnicas que possibilitam a vida social. Tal definição também marcou o início do uso inclusivo do termo, continuando dentro da tradição dos estudos antropológicos por Franz Boas e Bronislaw Malinowski, entre outros. Sobretudo na segunda metade do século XX, esse uso caracterizou-se pela ênfase dada à pluralidade de culturas locais, enfocadas, como conjuntos organizados e em funcionamento, e pela perda de interesses na evolução dos costumes e instituições, preocupação dos antropólogos do século XIX.
O homem é portador de cultura; por isso, só ele a cria, a possui e a transmite. As sociedades animais e vegetais a desconhecem. É um complexo, que forma um conjunto de elementos, inter-relacionados e interdependentes, que funcionam em harmonia na sociedade. Os hábitos, idéias, técnicas, compõem um conjunto, dentro do quais os diferentes membros de uma sociedade convivem e se relacionam. A organização da sociedade, como um elemento desse conjunto, está relacionada com a organização econômica; os dois entre si relacionam-se igualmente com as idéias religiosas. O conjunto dessa inter-relação faz com que os membros de uma sociedade atuem em perfeita harmonia.
A cultura é uma herança que o homem recebe ao nascer. Desde esse momento a criança recebe uma série de influências do grupo em seu meio: as maneiras de alimentar-se, o vestuário, a cama ou rede para dormir, a língua falada, a identificação de um pai e de uma mãe, e assim por diante. À proporção que vai crescendo, recebe novas influências desse mesmo grupo, de modo a integrá-la na sociedade, da qual participa como uma personalidade em função do papel que nela exerce. Individualmente o homem age como reflexo de sua sociedade faz aquilo que é normal e constante nessa sociedade.
Quanto mais nela se integra, mais adquire novos hábitos, capazes de fazer com que se considerem uns membros dessa sociedade, agindo de acordo com padrões estabelecidos.
A herança cultural não se confunde, porém, com a herança genética. O homem ao nascer recebe essas duas heranças: a cultural que transmite hábitos e costumes, ao passo que a genética lhe transmite as características físicas ou biológicas de seu grupo humano. Uma criança nasce numa sociedade caiçara, é levada para São Paulo, passando a ser criada por uma família dos Jardins, está crescerá com todas as características físicas como: cor, cabelo, forma do rosto, em especial a cor da pele da qual ela pertence (povo caiçara). Todavia, adquirirá hábitos, costumes, línguas, idéias, modos de agir da sociedade paulistana, em que se cria e vive.
Além desses hábitos e costumes que recebe de seu grupo, o homem vai ampliando seus horizontes, e passa a ter novos contatos; com grupos diferentes em hábitos, costumes ou língua, os quais farão com que adquiram alguns desses modos, ou costumes, ou formas de agir. Trata-se da aquisição pelo contato. Foi o que se verificou no Brasil no século XIX com modos introduzidos pelos imigrantes alemães ou italianos; o mesmo sucedeu em séculos anteriores, com costumes introduzidos pelos negros trazidos da África, bem como os portugueses vindos de Portugal, desde nosso descobrimento. Tais costumes vãos se incorporando à sociedade e, com o tempo, são transmitidos como herança do próprio grupo.
1. INTRODUÇÃO
A Festa do Bom Jesus de Iguape, no vale do rio Ribeira, no estado de São Paulo, enquanto manifestação artística popular e étnica.
Quando ouvimos falar da “Festa de Agosto” despertou-nos curiosidade. O que há de diferente nesta festa, o que ela diferencia das outras festas, como ela iniciou? Por que a população fala tanto nesta festa?
Assim resolvemos pesquisá-la e estudá-la. Levantando dados desde a origem da colonização desta região até os dias atuais, pois só assim constataríamos as características da Festa do Bom Jesus de Iguape. Para estudar esta manifestação popular foi necessário estudarmos o significado mais complexo de cultura, pois ela está presente em todos os povos, transmitida de geração em geração. Mitos, lendas, costumes, crenças religiosas e valores éticos refletem formas de agir, sentir e pensar de uma civilização. Pois muitos padrões culturais de uma dada civilização ou dado sistema não foram criados por um processo nativo, foram copiados de outros sistemas culturais. A esses empréstimos culturais a antropologia denomina difusão. Os antropólogos estão convencidos de que, sem a difusão, não seria possível o grande desenvolvimento atual do povo iguapense.
O homem sendo portador de cultura, por isso ela a cria, a possui e a transmite. Os hábitos, idéias, técnicas, compõem um conjunto, dentro do quais os diferentes membros de uma sociedade convivem e se relacionam. A cultura é uma herança que o homem recebe desde o nascer. Recebendo as influências do meio onde está inserido, quanto mais se integra adquire novos hábitos, capazes de fazer com que se considerem membros dessa sociedade.
A herança cultural não se confunde, com outros agrupamentos sociais. O homem ao nascer recebe duas heranças: a cultural que transmite hábitos e costumes, ao passo que a genética lhe transmite as características físicas ou biológicas de seu grupo humano. Assim ao nascer o caiçara (sociedade da região). Povo esse que nascer e permanece à margem do desenvolvimento intelectual nacional; investigamos sua origem, é do qual povo sob originários, como sob os seus herdeiros, características e costumes foram pontuados e verificados para a pesquisa. Como sob as condições hoje do caiçara contemporâneo, o que sobreviveu. Pois diz que a cultura caiçara está em extinção como conseqüência natural do processo de modernização social e nacional. Na cultura ética constatamos que eles eram indígenas, chegaram portugueses e caiçaras se tornaram.
Relatamos também o estudo feito sobre: a festa em si, as festas brasileiras e principalmente a festa caiçara, com suas tradições e costumes, verificando suas manifestações, mitos e seus ritos.
O simbolismo deste grupo social onde nos levaram a conhecer todas as culturas e aprender a celebrar. A festa não é só contraponto da rotina laboriosa que a mantém a sociedade viva e ordenada; ela estende para além do cotidiano a experiência da vida social. Encontramos os fatores lúdicos e festivos, pois não há cultura que possa dispensar a festa. Foi na festa que nos obrigou traduzirmos e estudarmos a evidencia da diferença e da desigualdade.
A manifestação artística cultural do iguapense foi exaustivamente pesquisada através da sociologia, antropologia e das diferentes linguagens das artes. Verificamos nesta situação festiva o excesso consciente do uso de símbolos: (bandeiras, cores, músicas, uniformes, cantos, dança e dramas) durante as celebrações, essas simbologias dão ênfases, a algo que se pretende viver, ou evidenciar em escala muito rotineira. Na celebração, a comemoração de algo real ou suposta relação entre o homem e a natureza, entre eles sua vida social, entre os homens e seus deuses, seus heróis ou antepassados históricos ou míticos, pois o festejo e seus folguedos fazem com que quase tudo que não é possível ou não e permitido fora deles passe a ser possível.
Pesquisamos a festa estudando padrão estético da manifestação cultural de Iguape, pois esta situação simbólica e a intenção proclamada de sua realização e tudo o que ela tem a celebrar é a experiência da própria vida cotidiana.
A festa quer lembrar e quer ser a memória daquilo que os homens temiam em esquecer e não vivem fora dela. Ela apenas quer brincar com sentidos e o sentimento, deixando capturar vários sentidos, isto resulta de seu caráter mediador que lhe permite realizar várias ligações entre valores e anseios. Todas as festas atualizam mitos, como revivem e colocam em cena a história do povo, contadas com a alegoria de cada grupo, desfilando pela rua as riquezas de suas relações com outros grupos, o privilégio de suas relações com divindades todas que ouvem suas preces e lhe entregam milagres, ele se reconhece. Como se reconhece em força nas massas que caminham por grandes avenidas, empurrando ou carregando seus símbolos de história, empurrando a própria história, em toda sua riqueza, levando e frente suas paixões e suas utopias.
Percebemos que a criatividade é uma capacidade humana que não fica confinada só no território das artes, mas também sendo necessária à ciência e à vida em geral.
Através da estética, filosofamos um novo modo de ver; pois despertou em nós um novo modo de ver a vida, o mundo, a natureza, a arte, o outro, o tudo. Não é um modo de ver propriamente novo, mas que possuímos, e deste exercício todos somos capazes, mas poucos se exercitam; o melhor ver, o melhor ser.
O ser humano necessita da imaginação onde um dos sentidos de criar é imaginar. Onde o imaginar a capacidade de ver além do imediato, e de criar possibilidades novas.
As expressões artísticas dos seres humanos estão inseridas nas manifestações culturais, aí nosso interesse de aprofundar o estado da Festa do Bom Jesus de Iguape. Sendo para isto filosofamos através da estética, analisamos as festas brasileiras, bem como a festa de Iguape. Pois a experiência estética e a experiência da presença tanto do objeto estético como do sujeito que o percebe.
Estética como filosofia define o belo e o sentimento que desperta nos seres humanos, e é esse sentimento a maior forma de expressão artística da Festa de Agosto de Iguape, onde seu povo renova suas energias vitais.
Através da função da arte, o padrão e o aspecto vivenciam os padrões estéticos do Kitsch na maneira em que analisamos a festa foi atribuindo um modelo de espetáculo.
O Kitsch pode ser considerado, como a dimensão do objeto (Festa) se relaciona como ser. A cada manifestação de arte corresponderá um surgimento Kitsch, ele é o gosto do consumidor; e sempre a estética se localiza na ótica do receptor, estando ligado a uma situação da sociedade.
Muitos sonhos começam e são vividos na festa, razões, portanto para que ela seja querida e cresça; crescendo também o orgulho de ser brasileiro, iguapense. Afinal como dizia Cazuza; “a gente quer comida, diversão e arte”.
A gente quer festejar mais um agosto, e rever nosso mito.
Vamos à Festa do Senhor Bom Jesus de Iguape!
2. CULTURA
Todos os povos, mesmo os mais primitivos, tiveram cultura, transmitida no tempo, de geração em geração; onde mitos, lendas, costumes, crenças religiosas, sistemas jurídicos e valores éticos refletiram na forma de agir, sentir e pensar de um povo compondo seu patrimônio cultural.
Em antropologia, a palavra cultura tem muitas definições. Coube ao antropólogo inglês Edward Burnett Tylor, nos parágrafos iniciais de Primitive Culture (1871: A Cultura Primitiva) oferecer pela primeira vez uma definição formal e clara do conceito: “Cultura... é o complexo no qual estão incluídos conhecimentos, crenças, artes, moral, leis, costumes e quaisquer outras aptidões e hábitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade”.
Já o antropólogo americano Melville Jean Herskovits descreveu a cultura como parte do ambiente criado pelo homem; Ralph Sinton, como a herança cultural, e Robert Harry Lowie, como o conjunto da tradição social. No século XX, o antropólogo e biólogo social inglês Ashley Montagu a definiu como o modo particular como as pessoas se adaptam a seu ambiente. Nesse sentido, cultura é o modo de vida de um povo, o ambiente que um grupo de seres humanos, ocupando um território comum, criou na forma de idéias, instituições, artes visuais, linguagens, instrumentos, serviços e sentimentos.
A história da utilização antropológica do conceito de cultura tem origem nessa famosa definição de Tylor, que deu oportunidade a oposição clássica entre natureza e cultura, na medida em que ele procurou definir as características diferenciadoras entre o homem e o animal a partir dos costumes, crenças e instituições, encarados como técnicas que possibilitam a vida social. Tal definição também marcou o início do uso inclusivo do termo, continuando dentro da tradição dos estudos antropológicos por Franz Boas e Bronislaw Malinowski, entre outros. Sobretudo na segunda metade do século XX, esse uso caracterizou-se pela ênfase dada à pluralidade de culturas locais, enfocadas, como conjuntos organizados e em funcionamento, e pela perda de interesses na evolução dos costumes e instituições, preocupação dos antropólogos do século XIX.
O homem é portador de cultura; por isso, só ele a cria, a possui e a transmite. As sociedades animais e vegetais a desconhecem. É um complexo, que forma um conjunto de elementos, inter-relacionados e interdependentes, que funcionam em harmonia na sociedade. Os hábitos, idéias, técnicas, compõem um conjunto, dentro do quais os diferentes membros de uma sociedade convivem e se relacionam. A organização da sociedade, como um elemento desse conjunto, está relacionada com a organização econômica; os dois entre si relacionam-se igualmente com as idéias religiosas. O conjunto dessa inter-relação faz com que os membros de uma sociedade atuem em perfeita harmonia.
A cultura é uma herança que o homem recebe ao nascer. Desde esse momento a criança recebe uma série de influências do grupo em seu meio: as maneiras de alimentar-se, o vestuário, a cama ou rede para dormir, a língua falada, a identificação de um pai e de uma mãe, e assim por diante. À proporção que vai crescendo, recebe novas influências desse mesmo grupo, de modo a integrá-la na sociedade, da qual participa como uma personalidade em função do papel que nela exerce. Individualmente o homem age como reflexo de sua sociedade faz aquilo que é normal e constante nessa sociedade.
Quanto mais nela se integra, mais adquire novos hábitos, capazes de fazer com que se considerem uns membros dessa sociedade, agindo de acordo com padrões estabelecidos.
A herança cultural não se confunde, porém, com a herança genética. O homem ao nascer recebe essas duas heranças: a cultural que transmite hábitos e costumes, ao passo que a genética lhe transmite as características físicas ou biológicas de seu grupo humano. Uma criança nasce numa sociedade caiçara, é levada para São Paulo, passando a ser criada por uma família dos Jardins, está crescerá com todas as características físicas como: cor, cabelo, forma do rosto, em especial a cor da pele da qual ela pertence (povo caiçara). Todavia, adquirirá hábitos, costumes, línguas, idéias, modos de agir da sociedade paulistana, em que se cria e vive.
Além desses hábitos e costumes que recebe de seu grupo, o homem vai ampliando seus horizontes, e passa a ter novos contatos; com grupos diferentes em hábitos, costumes ou língua, os quais farão com que adquiram alguns desses modos, ou costumes, ou formas de agir. Trata-se da aquisição pelo contato. Foi o que se verificou no Brasil no século XIX com modos introduzidos pelos imigrantes alemães ou italianos; o mesmo sucedeu em séculos anteriores, com costumes introduzidos pelos negros trazidos da África, bem como os portugueses vindos de Portugal, desde nosso descobrimento. Tais costumes vãos se incorporando à sociedade e, com o tempo, são transmitidos como herança do próprio grupo.
terça-feira, 25 de novembro de 2008
ARTISTAS PARA ATIVIDADE
VAN GOGH, nascido a 30 de março de 1853, em Groot-Zundert, pequena cidade holandesa, viveu a angústia das questões internas de que, na época, consideradas como loucura, pouco se sabia. Nada se podia fazer para aliviar e mesmo curar tais tipos de sofrimento. O legado de Van Gogh, dentro da pintura, é colocado nas suas pinceladas fortes, nas relações entre cores tão luminosas e exuberantes, tão significativas. Elas traduzem para quem os olha toda a vibração do tempo, da simplicidade dos camponeses, do barulho do vento no campo ou do silêncio do quarto vazio, ao mesmo tempo vibrante e colorido (O Quarto, 1888, 74x92 cm, óleo sobre tela). Existe em toda a sua obra uma preocupação pictórica intensa, um envolvimento e um compromisso artístico que fazem de Van Gogh uma das referências mais importantes no mundo da arte mundial. Em virtude de seu sofrimento, suicidou-se em 1890, em Auvers, cidade próxima a Paris, aos trinta e sete anos de idade.
PABLO PICASSO, espanhol nascido em Málaga, em 1881, é considerado um dos maiores pintores do século XX, exatamente como um marco de mudança dentro da pintura, desde o Renascimento. “Durante 500 anos, desde o início da Renascença Italiana, os artistas tinham sido guiados pelos princípios da perspectiva matemática e científica, de acordo com os quais, o artista via seu modelo ou objeto de um único ponto de vista estacionário. Agora, é como se Picasso tivesse andado 180 graus em redor do seu modelo e tivesse sintetizado suas sucessivas impressões numa única imagem” (GOLDING, 1991, p.40). Seu trabalho, despojado de regras pré-concebidas, é único e revolucionário. Com seu quadro Les Demoiselles d’ Avignon (1907, 224 x 234 cm, óleo sobre tela) quebrou todos os conceitos de perspectiva que ocorriam até então, criando distorções das figuras como se pudessem ser vistas ao mesmo tempo sob vários ângulos.
A partir desse momento, as novas transformações, dentro da arte, não pararam de surgir, com influência também na escultura, na literatura e na música. Picasso teve uma produção intensa, não só como pintor, mas, também, como escultor, ceramista e gravador. Picasso morreu em 8 de abril de 1973, aos 91 anos.
TARSILA DO AMARAL, artista brasileira nascida em Capivari, Estado de São Paulo, em 1886, foi uma importante pintora no Modernismo, buscando, sem preconceitos, novas formas de expressão e participando ativamente das importantes transformações e valorização de uma arte genuinamente brasileira. Além da visão como artista, deve-se também considerar a “Tarsila - mulher, alvo de cartas anônimas, homenagens não reveladas por admiradores secretos, a mulher que a todos causava admiração por sua simplicidade sonhadora...” (AMARAL, 1975, p.XIIII). A partir da Semana de 22, exposição de importância marcante para o desenvolvimento da Arte Brasileira, foi que Tarsila optou realmente por novos horizontes, dentro da arte, abandonando pensamento acadêmico. Junto a Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Mário de Andrade e Menotti Del Pichia fez algumas excursões pelo Brasil. “O que viu e descobriu ficou registrado. Paisagens brasileiras com casarios, estradas de ferro e pessoas humildes passaram então a fazer parte de sua obra” (ARANHA, ACEDO, p.16) (E.F.C.B. - (Estrada de Ferro Central do Brasil), 1924, óleo sobre tela, 124 X 127 cm). Outras obras mostram figuras imaginárias no meio de paisagens coloridas (Abaporu, 1928, óleo sobre tela, 85 X 73 cm) e outras, a dura realidade dos brasileiros (Operários, 1933, óleo sobre tela, 150 X 205 cm). Além das pinturas, seus desenhos são de uma “singelidade” e poesia incomparáveis. Deixando um grande acervo, morreu em São Paulo, aos 87 anos, em 17 de janeiro de 1973.
LUDWIG VAN BEETHOVEN, nasceu em Bonn, na Alemanha, em 17 de dezembro de 1770. É considerado um dos mais importantes compositores de que se tem notícia. Teve uma vida conturbada não só pela sua doença, mas, também, por sua personalidade forte. Teve como referência no seu aprendizado, Mozart e Haydan. Beethoven seguiu seu próprio caminho de criação, fazendo transparecer dentro de suas sinfonias a intensidade das emoções humanas. A música, disse Beethoven, é “uma revelação mais alta do que a filosofia.” Quando Beethoven percebeu que estava ficando surdo, este fato quase o levou à loucura. Mais tarde, quando já completamente sem audição e ouvindo apenas os sons em seu cérebro, Beethoven aprofundou mais fortemente seu pensamento musical, compondo nessa época, entre outros trabalhos, a Nona Sinfonia, que ele mesmo nunca executou e nem ouviu. Até o último instante, tentou compor, planejando desenvolver as anotações que tinha para a sua décima sinfonia. Morreu de cirrose, em 26 de março de 1827, aos 57 anos.
ADONIRAN BARBOSA, nasceu em Valinhos, São Paulo, em 6 de julho de 1912, e foi um dos maiores sambistas e poetas populares da cidade de São Paulo. Seu nome verdadeiro era João Rubinato, mas escolheu Adoniran Barbosa como pseudônimo.
Adoniran, em homenagem a um amigo de boemia, e Barbosa, que foi extraído do nome do sambista Luiz Barbosa, a quem João Rubinato muito admirava. Além de compositor e cantor, fez humorismo, rádio - teatro, telenovelas e cinema. Em 1973, passou a ser reconhecido e respeitado como grande compositor, quando gravou seu primeiro disco.
Compôs sucessos inesquecíveis, como Saudosa Maloca, Trem das Onze e Samba do Ernesto. A mistura da vivência caipira e suas raízes, como filho de imigrantes italianos, era motivo de orgulho e peculiaridade na personalidade de Adoniran. Percorrer seu trabalho é como percorrer as ruas de São Paulo. O amor que tinha por essa cidade e, principalmente, pelo bairro do Bixiga, foram características que traçam toda a sua composição, retratando, com humor e humanidade, pessoas e situações do cotidiano, como ninguém nunca o fez. Ele mesmo, como seus personagens, foi um tipo inesquecível que viveu com simplicidade e humor. Faleceu em 23 de novembro de 1982 em São Paulo.
TEXTO 2
VINCENT VAN GOGH (Holanda, 1853- 90).
Informações extraídas do site: www.uol.com.br/bienal/24bienal/enuhvangogh01htm
É considerado o artista pós - impressionista de maior importância, ao lado de Gaugin e Cézanne. Seus primeiros trabalhos retratavam cenas de camponeses e trabalhadores.
Comedores de Batatas, de 1885, é um exemplo significado da identificação do artista com os pobres da zona rural dessa época. Em 1886, mudou-se para Paris, onde pintou Café Noturno, que revela seu interesse pelo uso expressivo e simbólico da cor exagerada.
Naquele mesmo ano, mudou-se para Arles, onde produziu mais de 200 obras, em 15 meses. Assombrado, durante toda a sua, por períodos debilitantes de depressão, em maio de 1889, deu entrada em um asilo, em St. Remy. Ele produziu alguns de seus mais famosos quadros durante esse ano, incluindo Noite Estrelada e Campo de Trigo com Ciprestes. Em 1890, mudou-se para Auvers-sur-oise a fim de ficar perto de seu irmão Theo, que, ao longo de toda a vida do artista, foi sua fonte de apoio emocional e financeiro. O artista continuou a pintar intensamente durante os dois meses seguintes.
Finalmente, sucumbindo à sua profunda depressão, suicidou-se, em 29 de julho de 1890.
“O que faz de Van Gogh um Van Gogh”?
1. Van Gogh colocava cores complementares lado alado, para realçar sua força.
2. Ele aplicava grossas camadas de tinta.
3. Van Gogh criava sombras e reflexos com uma mistura de cores, e não apenas com o preto.
4. Suas pinceladas eram vigorosas e formavam desenhos fortes.
5. Van Gogh contornava suas figuras para fazê-las sobressair do fundo. (MUHLBERGER, 2000, p48)
EXCERTOS DE CARTAS DE VINCENT VAN GOGH:
O QUARTO. 1888
Á Theo, segunda quinzena de outubro de 1988.
(554 p.86- Coleção V.W. van Gogh, Laren, Holanda)
“Desta vez, é simplesmente o meu quarto apenas aqui a cor deve fazer tudo, e dar, pela sua simplificação, um estilo maior às coisas, ser sugestiva aqui ou do repouso, ou do sono em geral. Numa palavra, a contemplação do quadro deve repousar a cabeça, ou melhor, a imaginação.
As paredes são violeta pálido. O chão é de ladrilhos vermelhos.
A madeira da cama e das cadeiras é o amarelo da manteiga fresca, o lençol e travesseiros são de um verde-limão muito claro.
A colcha é vermelho escarlate. A janela, verde.
A mesa de cabeceira, laranja; a bacia, azul.
As portas, lilás.
E é tudo – não há nada neste quarto de janelas fechadas.
As amplas linhas dos móveis devem, novamente, expressar o repouso imperturbável. Retratos nas paredes, um espelho e uma toalha, algumas roupas.
A moldura – como não há branco – será branca.
Isso é uma forma de vingança do repouso forçado que fui obrigado a fazer. Vou trabalhar nele ainda o dia todo de amanhã, mas você vê como é simples a concepção. As sombras e as sombras projetadas são eliminadas; o quadro é pintado com tintas e diretas, como as gravuras japonesas. Vai ser um contraste com, por exemplo, a diligência de Tarascon e o café noturno.
(GOGH, 1988, apud, CHIPP, 1996, pp37, 38).
TEXTO 3
TARSILA DO AMARAL (1886 – 1973):
Informações extraídas do site: www.tarsiladoamaral.com.br
Tarsila do Amaral nasceu em 1º de setembro de 1886, na Fazenda São Bernardo, município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha de José Estanislau do Amaral e Lydia Dias de Aguiar do Amaral. Era neta de José Estanislau do Amaral, cognominado “o milionário”, em razão da imensa fortuna que acumulou, abrindo fazendas no interior de São Paulo. Seu pai herdou apreciável fortuna e diversas fazendas, nas quais Tarsila passou a infância e a adolescência.
Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e completou seus estudos em Barcelona, na Espanha, onde pintou seu primeiro quadro, “Sagrado Coração de Jesus”, aos 16 anos. Casou-se em 1906 com André Teixeira Pinto com quem teve sua única filha, Dulce.
Separou-se dele e começou a estudar escultura, em 1916, com Zadig e Mantovani, em São Paulo. Posteriormente, estudou desenho e pintura com Pedro Alexandrino. Em 1920, embarcou para a Europa, objetivando ingressar na Academie Julian, em Paris.
Freqüentou também o ateliê de Émile Renard. Em 1922, teve uma tela sua admitida no Salão Oficial dos Artistas Franceses. Nesse mesmo ano, regressou ao Brasil e se integrou com os intelectuais do grupo modernista. Fez parte do “grupo dos cinco”, juntamente com Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Nessa época, começou o seu namoro com o escritor Oswald de Andrade.
Embora não tenha sido participante da “Semana de 22”, integrou - se ao Modernismo que surgia no Brasil, visto que, na Europa estava fazendo estudos acadêmicos.
Voltou à Europa em 1923 e teve contato com modernistas que lá se encontravam: intelectuais, pintores, músicos e poetas. Estudou com Albert Gleizes e Fernand Léger, grandes mestres cubistas. Manteve estreita amizade com Blaise Cendrars, poeta franco – suíço que visitou o Brasil em 1924. Iniciou a sua pintura “pau-brasil”, dotado de cores e temas acentuadamente brasileiros. Em 1926, expôs em Paris, obtendo grande sucesso. Casou-se no mesmo ano com Oswald de Andrade. Em 1928, pintou o “Abaporu” para dar de presente de aniversário a Oswald, que se empolgou com a tela e criou o Movimento Antropofágico. É desse período a fase antropofágica da sua pintura. Em 1929, expôs individualmente, pela primeira vez, no Brasil. Separou-se de Oswald, em 1930.
Em 1933, pintou o quadro “Operários” e deu início à pintura social no Brasil. No ano seguinte, participou do I Salão Paulista de Belas Artes. Passou a viver com o escritor Luís Martins, por quase vinte anos, de meados dos anos 30 a meados dos anos 50. De 1936 a 19952, trabalhou como colunista nos Diários Associados.
Nos anos 50, voltou ao tema “pau Brasil”. Participou em 1951 da I Bienal de São Paulo. Em 1963, teve sala especial na VII Bienal de São Paulo e, no ano seguinte, participou especial na XXXII Bienal de Veneza. Faleceu em “São Paulo, no dia 17 de janeiro de 1973.”
Curiosidade: “Abaporu” foi o quadro brasileiro de maior valor vendido até hoje. Seu preço alcançou US$ 1.500.000, e foi comprado pelo banqueiro argentino Eduardo Costantini.
Atelier de Oswald de Andrade para Tarsila, publicado em “Pau Brasil”, em 1925:
Caipirinha vestida por Poiret
A preguiça paulista reside nos teus olhos
Que não viram Paris nem Piccadilly
Nem as exclamações dos homens
Em Sevilha
À tua passagem entre brincos
Locomotivas e bichos nacionais
Geometrizam aas atmosferas nítidas
Congonhas descora sobre o pálio
Das procissões de Minas
A verdura no azul klaxon
Cortada
Sobre a poeira vermelha
Arranha – céus
Fordes
Viadutos
Um cheiro de café
No silêncio emoldurado.
TEXTO 4
PABLO PICASSO (1881 – 1973)
Informações extraídas do site: www.theart.com.br
Pablo Picasso, o artista mais famoso, e também o mais versátil do século 20, nasceu em Málaga, no sul da Espanha, em 25 de outubro de 1881. O pai era professor de desenho, portanto, o óbvio talento de Picasso foi reconhecido desde cedo e, aos quinze anos, tinha já seu próprio ateliê.
Após um falso início como estudante de arte em Madri e um período de boemia em Barcelona, Picasso fez a sua primeira viagem a Paris, em outubro de 1900. A cidade continuava sendo a capital artística da Europa e foi lar permanente do artista, desde abril de 1904, quando ele, mudou-se para o prédio apelidado de Bateau – Lavoir (Barco – Lavanderia), em Mont – martre, a partir daí o novo centro da arte e da literatura vanguardista.
Durante esse período, o trabalho de Picasso foi relativamente convencional, passando de uma Fase Azul, melancólica (1901-05) para a Fase Rosa, mais alegre e delicada (1905). A mudança de estado de espírito pode ter-se originado, em parte, pela sua ligação com Fernande Olivier, seu primeiro grande amor. Na vida de Picasso, as mulheres e a arte estão inextricavelmente misturadas; o surgimento de uma nova mulher freqüente sinalizava uma mudança de direção artística.
Embora os trabalhos de Picasso estivessem começando a ter sucesso comercialmente, ele decidiu abandonar seu estilo “Rosa”. Em 1907, inspirado pelas esculturas ibéricas e africanas, pintou Les Demoiselles d’Avignon, um dos grandes trabalhos libertadores da arte moderna.
Divertindo-se com uma nova liberdade pictória, Picasso, junto com o pintor francês George Braque, criou o Cubismo, em que o mundo visível era desconstruído em seus camponeses geométricos. Este foi, comprovadamente, o momento decisivo em que se estabeleceu um dogma fundamental da arte moderna – o de que o trabalho do artista não é cópia nem ilustração do mundo real, mas um acréscimo novo e autônomo. Graças ao Cubismo, a liberdade do artista estendeu-se também aos materiais, de forma que os meios tradicionais como a pintura e a escultura, puderam ser suplementados ou substituídos por objetos colados nas telas, ou “montagens” de itens construídos ou “achados”.
Ao contrário de alguns contemporâneos seus Picasso nunca chegou a criar uma arte puramente abstrata. De fato, sua versatilidade o mantinha um salto adiante de seus admiradores, muitos dos quais se surpreenderam quando ele voltou a pintar figuras mais convencionais E depois no início da década de 1920, desenvolveu-se um estilo neoclássico monumental. Coincidentemente ou não, em 1918 se casara com a bailarina Olga Koklova, e adotara um estilo de vida exageradamente próspero e respeitável, mas que ele achava cada vez mais aborrecido.
Em 1925, Picasso começou a pintar formas deformadas, violentamente expressivas, que eram, em parte, uma resposta às suas dificuldades pessoais. A partir dessa época, seus trabalhos se tornaram cada vez mais multiformes, empregando – e inventando – uma variedade de estilos como nenhum outro artista havia tentado antes. Foi também um escultor criativo (algumas autoridades o consideram o maior expoente da arte no século 20), e, mais tarde, dedicou-se à cerâmica, com grande entusiasmo. Em qualquer veículo que se expressasse, sempre foi imensamente prolífero, criando em toda a sua vida milhares de obras.
No final da década de 1930, quando o impulso criativo de Picasso parecia finalmente estar enfraquecendo, os acontecimentos o levaram a criar o seu quadro mais famoso.
Guernica foi uma resposta direta aos horrores da Guerra Civil Espanhola. O conflito começou em julho de 1936 com um golpe militar liderado pelo General Francisco Franco, representando os elementos fascistas, tradicionalistas e clericais do país, contra a República Espanhola e seu governo eleito da Frente Popular (centro – esquerda).
Ao estourar a guerra, Picasso imediatamente declarou seu apoio à República, levantando enormes quantias em prol da causa e aceitando pintar um grande mural para o pavilhão espanhol na Exposição Internacional de 1937, em Paris. Ainda não havia começado, quando soube que, em 26 de abril de 1937, aviões nazistas, enviados por Hitler para ajudar Franco, tinham bombardeado e arrasado a cidade basca de Guernica.
Picasso pôs-se imediatamente a trabalhar nos esboços preliminares Para Guernica e depois pintou a enorme tela em cerca de um mês (maio/junho de 1937). Ela foi a expressão máxima não só do sofrimento espanhol como do impacto devastador dos armamentos modernos de guerra sobre suas vítimas, em todas as partes do mundo.
Apesar de tudo, os republicanos perderam a guerra civil, e Picasso ficou exilado da sua terra natal para o resto de sua longa vida. Durante a Segunda Guerra Mundial, ele ficou na Paris ocupada pelos alemães, proibido de expor, mas, sem que ninguém o molestasse, seriamente.
Depois da libertação de Paris, Picasso ingressou no Partido Comunista, e durante alguns anos, certas obras suas foram declaradamente políticas: mas ela era também uma celebridade internacional, residindo na região aonde os ricos iam se divertir, no sul da França. Em seguida a uma série de ligações amorosas, ele finalmente casou-se pela segunda vez (Jacqueline Roque, 1961) e levou uma vida cada vez mais retirada. Artisticamente prolífero, até o fim da vida, morreu aos 91 anos, em 8 de abril de 1973.
“O que faz de Picasso um Picasso?”
“Picasso inventou novas maneiras de representar as coisas. Ele trabalhou em diversos estilos.
Picasso mostrou objetos de vários ângulos ao mesmo tempo, muitas vezes combinando uma vista de frente com outra de perfil.
Formas e cores exageradas e distorcidas transmitem emoção.
Picasso, com freqüência, simplificava as coisas que via, em formas básicas, como círculos e triângulos.
Picasso usou contornos pretos e nítidos, ás vezes com cores fortes. ”(MÜHLBERGER, 2000, p48)
“Pablo Picasso, Declaração, 1923.
Mal consigo compreender a importância dada à palavra pesquisa em relação à pintura moderna. Em minha opinião, a pesquisa nada significa em pintura. Encontrar, eis a questão. Ninguém está interessado em seguir um homem que, com os olhos fixos no chão, passa a vida procurando a carteira que a sorte devia colocar no seu caminho. Aquele que encontra alguma coisa, não importa o quê, mesmo que sua intenção não fosse procurá-la, pelo menos provoca a nossa curiosidade, se não a nossa admiração.
Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é mais falso do que dizer que tenho como objetivo principal de meu trabalho, o espírito da pesquisa. Quando pinto, meu objetivo é para mostrar o que encontrei, e não o que estou procurando. Na arte, as intenções não bastam e, como dizemos em espanhol, o amor deve ser provado pelos fatos, e não por argumentos. O “que conta é o que fazemos, e não o que tivemos a intenção de fazer.” (PICASSO, 1923, apud CHIPP, 1996, PP 266, 267).
Não deixe de: Assistir o filme Os amores de Picasso com o ator Anthony Hopkins que conta a fase do romance de Picasso e Françoise.
TEXTO 5
ADONIRAN BARBOSA (1910 – 1982).
Informações extraídas do site: www.mikkolee.hpg.ig.com.br/adoniran.htm
João, sétimo filho de Fernando e Ema Rubinato, imigrantes italianos de Veneza, que se radicaram em Valinhos. A verdadeira data de nascimento de Adoniran foi 06/07/1912, que foi “maquiada” para que ele pudesse trabalhar ainda menino. Muda-se para Jundiaí, SP, e começa a trabalhar nos vagões de carga da estrada de ferro, para ajudar a família, já que só conseguia ser convencido a freqüentar a escola pela vara de marmelo empunhada por D. Ema. É entregador de marmitas, varredor etc. Em 1924, muda-se para Santo André, SP. Lá é tecelão, pintor, encanador, serralheiro, mascate e garçom. No Liceu de Artes e Ofício aprende a profissão de ajustador mecânico. Aos 22 anos vai para São Paulo, morar em uma pensão e tentar ganhar a vida. O rapaz João Rubinato já compõe algumas músicas. Participa do programa de calouros de Jorge Amaral, na Rádio Cruzeiro do Sul e após muitos gongos, consegue passar com o samba FILOSOFIA, de Noel Rosa. O ano é 1933 e ele ganha um contrato passando a cantar em um programa semanal de 15 minutos, com acompanhamento de regional. Em 1933 passa a usar o nome artístico de Adoniran Barbosa.
Em 1934 compõe com J.Aimberê, a marchinha DONA BOA que venceu o concurso carnavalesco organizado pela Prefeitura de São Paulo, no ano seguinte. O sucesso dessa música levou-o a decidir casar-se com Olga, uma moça que namorava já há algum tempo. O casamento durou pouco menos de um ano, mas é dele que nasce a única filha de Adoniran: Maria Helena.
Em 1941 foi para a Rádio Record, onde fez humorismo e rádio-teatro, e só sairia com a aposentadoria, em 1972. Foi lá que criou tipos inesquecíveis como Pernafina e Jean Rubinet, entre outros. Sua estréia no cinema se dá em 1945 no filme PIF-PAF.
Em 1949 casa-se pela 2ª vez com Matilde de Lutiis, que será sua companheira por mais de 30 anos, inclusive parceira de composição em músicas como PRÁ QUE CHORAR? e A GAROA VEM DESCENDO.
Seu melhor desempenho no cinema acontece no filme O CANGACEIRO (53), de Lima Barreto, na Vera Cruz. Compõe inúmeras músicas de sucesso, quase sempre gravadas pelos Demônios da Garoa. A música MALVINA E JOGA A CHAVE foram premiadas em concursos carnavalescos de São Paulo. Destacam-se SAMBA DO ERNESTO, TREM DAS ONZE, SAUDOSA MALOCA etc.
Em 1955 estreou o personagem Charutinho, seu maior sucesso no rádio, no programa História das Malocas, de Oswaldo Molles. Participou também, como ator, das primeiras telenovelas da TV Tupi, como A pensão de D. Isaura. O reconhecimento, porém, vem somente em 1973, quando grava seu primeiro disco e passa a ser respeitado como grande compositor. Vive com simplicidade e alegria. Nunca perde o bom humor e seu amor por São Paulo, em especial pelo bairro do Bixiga (Bela Vista), que ele, sem dúvida, consegue retratar e cantar em muitas músicas suas. Por isso, Adoniran é considerado o compositor daqueles que nunca tiveram voz na grande metrópole.
FILMOGRAFIA:
1945 – Pif – Paf; 1946 – Caídos do Céu; 1950 – A Vida é uma Gargalhada; 1952 – O Cangaceiro; 1953 – Esquina da Ilusão; 1954 – Candinho; Mulher de Verdade; Os Três garimpeiros; 1955 – Carnaval em Lá Maior; A Carrocinha; 1956 – Pensão da Dona Estela; A Estrada; 1961 – Bruma Seca; 1973 – A Superfêmea; 1977 – Elas São do barulho.
CURIOSIDADE: “Adoniran havia percebido que um velho hotel da Rua Aurora, o Albion estava abandonado e logo seria demolido, mas havia sido ocupado por marginais – “marginais na boa expressão da palavra”, frisava. Adoniran acabou fazendo amizade com um desses sem- teto ou, como se dizia então, “maloqueiros”, moradores de malocas, “residentes” do antigo Albion. Seu nome era Mário, bem mais conhecido como Mato Grosso. Uma noite, Adoniran saiu para um passeio com Peteleco, seu cachorro de estimação. Passando em frente às ruínas do Albion, encontrou-se com Mato Grosso, que lhe deu a notícia: logo perderiam o lar, pois o prédio seria demolido. Condoído com a sorte de Mato Grosso e seus companheiros de Maloca, Adoniran, ao voltar para casa, compôs o samba todo, de uma vez só. (MUGNANI, 2002).
TEXTO 6
Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
INFORMAÇÕES EXTRAÍDAS DO SITE: www.projetomusical.com.br/compositores.
Ludwig Van Beethoven nasceu em 17 de dezembro de 1770, na cidade de Bonn, na Alemanha, à beira do Reno. Seu pai, Johann Van Beethoven, era músico Johann, que já havia perdido vários filhos, só tinha uma ambição: que seu filho Ludwig fosse um novo Mozart.
Desde pequeno, fez o filho estudar música, a ponto de fazê-lo negligenciar outros estudos, apenas para poder exibí-lo como um novo prodígio na Europa, tal como Mozart, anos antes. Para tanto, deixou o ensino musical do filho confiado ao professor Christian Gottlob Neefe, organista da corte de Bonn. Extravagante, entregue ao álcool, o pai de Ludwig forçava-o a tocar nas horas mais estranhas, muitas vezes tirando o menino da cama, de madrugada, para exercitar-se ao piano.
A primeira ocupação oficial de Beethoven foi como assistente de Neefe, cumprindo as funções de organista e tocando na orquestra do príncipe eleitor, Maximiliano Francisco. Aos 17 anos, viajou para Viena, onde parece ter-se encontrado com Mozart, embora não esteja provado que chegou a tomar aulas com ele. Embora pretendesse ficar em Viena, a morte de sua mãe levou-o de volta a Bonn.
A família de Beethoven, nessa época, estava em franca decadência. Seu pai, vencido pelo alcoolismo, mantinha-se autoritário, irascível e violento. Seus irmãos, Karl e Johann, que ainda dariam muito trabalho à Beethoven, eram pequenos. Ludwig tomou a frente da situação, requerendo as autoridades metade do salário de seu pai, para poder sustentar os irmãos.
Nos anos seguintes, Beethoven trabalhou na orquestra do príncipe, escrevendo obras encomendadas pela nobreza local e reforçando, desse modo, seus vínculos com a aristocracia. Entre amigos, estava o conde de Wallenstein, que muito contribuiria para o sucesso de Beethoven.
Viena
A palavra do conde, por exemplo, teve influência na decisão de Beethoven, aos 21 anos, de partir para Viena a fim de estudar com Haydn. Chegava, dessa maneira, à sua segunda e definitiva cidade. Os estudos com Haydn duraram pouco tempo, e Beethoven estabeleceu-se na capital austríaca como concertista e compositor, ao mesmo tempo em que prosseguia seus estudos musicais com outros professores.
Jovem, respeitado como um bom músico, tudo se encaminhava para que Beethoven se tornasse mais um dos inumeráveis compositores que viviam em Viena, na mesma época. Todavia, algo se abatia sobre o jovem compositor: ele estava ficando surdo.
A partir daí, surge o Beethoven, quase mítico que conhecemos. O drama da surdez, que o músico procura esconder a princípio, ganha proporções assustadoras na vida do jovem, quando descobre que seu mal é incurável. Pouco a pouco, afasta-se do convívio social, no auge de sua fama, passando a viver como compositor e professor. È dessa época o famoso Testamento de Heilligenstadt, no qual Beethoven afirma sua convicção na música como a única redentora de todos os males. È o legado metafísico de um homem desencantando com o mundo, mas ao qual não pode subtrair-se, pois tem consciência de suas tarefas. E, paradoxalmente, sua fama, já nessa época, considerável, aumenta a cada obra sua que é publicada.
A vida particular, por outro lado, parece afastar-se cada vez mais da esperança de felicidade. Seus vários relacionamentos amorosos terminam de maneira mais ou menos dolorosa, deixando profundas marcas no espírito do compositor, que se vê envelhecer antes do tempo. Os nomes se sucedem, imortalizados nas obras que o mestre lhes dedicou: Julie Guiccardi, Therese e Josephine Von Brunswick, Bettina Brentano e muitas outras, cuja paixão do solitário músico inspirava mais compaixão do que verdadeiramente amor. Há, neste particular, uma curiosidade: quem terá sido a “amada imortal”, a quem Beethoven dedicou uma belíssima carta de amor que nunca foi entregue?
Beethoven não se deixa abater. Decide “segurar o destino pelo focinho”, segundo suas próprias palavras. Nasce o mito do herói que luta com sua arte, através das dificuldades, para satisfazer seu próprio ideal estético.
Artistas de todo o mundo vinham conhecê-lo, trazendo partituras para que ele lhes desse um parecer. Rossini, Liszt e Schubert, entre outros, foram recebidos com cordialidade e afabilidade pelo músico.
Ao mesmo tempo, suas composições, criadas sem a menor preocupação em respeitar as regras, até então seguidas, são aclamadas. Beethoven inaugura a tradição do compositor livre, que escrevia música para si, sem estar vinculado a um príncipe ou a um nobre. Tudo, em Beethoven, traz a marca da liberdade: era solitário, não tinha vínculos e responsabilidades com ninguém, senão consigo mesmo.
Tal situação somente se alterou com a morte de seu irmão Karl, que o havia nomeado tutor do sobrinho do mesmo nome. O processo que Ludwig disputou com a cunhada pela guarda do sobrinho foi o primeiro de uma série de desgostos que o acompanhariam pelo resto de sua vida, culminando com a tentativa de suicídio de seu sobrinho, anos depois.
A surdez de Beethoven piorava Um de seus concertos em Viena, justamente na estréia de sua Quinta Sinfonia, foi um fiasco total. O músico, sem distinguir uma só nota, insistiu em reger a orquestra, que, desorientada, não conseguiu tocar bem a partitura.
No final, o triunfo.
Em 1823, Beethoven colocou o ponto final em uma obra que lhe demandara mais trabalho, e que lhe era das mais caras: A Nona Sinfonia. Preocupado com a possível má recepção do público vienense, Beethoven pretendia estreá-la em Berlim. A notícia sabe-se lá como, foi espalhada pela cidade. Imediatamente as cabeças pensantes de Viena endereçaram um pedido, quase uma súplica, para que ele estreasse sua obra lá.
Foi programado um concerto, no Kärtnetor- Theater, em 7 de maio de 1824. Além da IX Sinfonia, foram apresentados trechos da Missa Solene e outras obras. Beethoven foi dissuadido de aceitar a regência, mas teve direito a um lugar especial junto ao maestro.
Ainda no terceiro movimento da sinfonia, irromperam palmas. Terminado o quarto movimento, o triunfo: a platéia vienense o aclamava. Entrementes, Beethoven não ouvia nada, observando calmamente a partitura da sinfonia. Foi preciso que um contralto, Caroline Unger, o tomasse pela manga e lhe mostrasse o público delirante.
Depois desse triunfo, Beethoven ainda compôs suas obras mais complexas, os últimos quartetos de cordas, muito apreciados na virada do século. Sua saúde, porém, começava a se deteriorar. Em 1827, no dia 26 de março, às 17h45, durante uma tempestade, Beethoven morreu vitimado por cirrose crônica.
Beethoven é considerado um dos maiores compositores da cultura ocidental. Suas obras mais importantes compreendem 9 sinfonias; 7 concertos; 5 para piano, 1 para violino e 1 tríplice concerto para piano, violoncelo e violino; 16 quartetos de corda; 32 sonatas para piano;10 sonatas para violino e piano; 5 sonatas para violoncelo e piano;1 ópera, Fidélio; 2 missas e Missa Solene, opus 123; várias aberturas e numerosas variações para piano.
NÃO DEIXE DE: Assistir o filme Minha Amada Imortal (1994), Direção de Bernard Rose, que mostra a vida e obra de Beethoven, com sua história de amor vivenciada durante o Império Napoleônico.
E não deixe de ouvir, de Beethoven, A Sexta Sinfonia, op68, conhecida também por Pastoral e a Nona sinfonia, op125!
PABLO PICASSO, espanhol nascido em Málaga, em 1881, é considerado um dos maiores pintores do século XX, exatamente como um marco de mudança dentro da pintura, desde o Renascimento. “Durante 500 anos, desde o início da Renascença Italiana, os artistas tinham sido guiados pelos princípios da perspectiva matemática e científica, de acordo com os quais, o artista via seu modelo ou objeto de um único ponto de vista estacionário. Agora, é como se Picasso tivesse andado 180 graus em redor do seu modelo e tivesse sintetizado suas sucessivas impressões numa única imagem” (GOLDING, 1991, p.40). Seu trabalho, despojado de regras pré-concebidas, é único e revolucionário. Com seu quadro Les Demoiselles d’ Avignon (1907, 224 x 234 cm, óleo sobre tela) quebrou todos os conceitos de perspectiva que ocorriam até então, criando distorções das figuras como se pudessem ser vistas ao mesmo tempo sob vários ângulos.
A partir desse momento, as novas transformações, dentro da arte, não pararam de surgir, com influência também na escultura, na literatura e na música. Picasso teve uma produção intensa, não só como pintor, mas, também, como escultor, ceramista e gravador. Picasso morreu em 8 de abril de 1973, aos 91 anos.
TARSILA DO AMARAL, artista brasileira nascida em Capivari, Estado de São Paulo, em 1886, foi uma importante pintora no Modernismo, buscando, sem preconceitos, novas formas de expressão e participando ativamente das importantes transformações e valorização de uma arte genuinamente brasileira. Além da visão como artista, deve-se também considerar a “Tarsila - mulher, alvo de cartas anônimas, homenagens não reveladas por admiradores secretos, a mulher que a todos causava admiração por sua simplicidade sonhadora...” (AMARAL, 1975, p.XIIII). A partir da Semana de 22, exposição de importância marcante para o desenvolvimento da Arte Brasileira, foi que Tarsila optou realmente por novos horizontes, dentro da arte, abandonando pensamento acadêmico. Junto a Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Mário de Andrade e Menotti Del Pichia fez algumas excursões pelo Brasil. “O que viu e descobriu ficou registrado. Paisagens brasileiras com casarios, estradas de ferro e pessoas humildes passaram então a fazer parte de sua obra” (ARANHA, ACEDO, p.16) (E.F.C.B. - (Estrada de Ferro Central do Brasil), 1924, óleo sobre tela, 124 X 127 cm). Outras obras mostram figuras imaginárias no meio de paisagens coloridas (Abaporu, 1928, óleo sobre tela, 85 X 73 cm) e outras, a dura realidade dos brasileiros (Operários, 1933, óleo sobre tela, 150 X 205 cm). Além das pinturas, seus desenhos são de uma “singelidade” e poesia incomparáveis. Deixando um grande acervo, morreu em São Paulo, aos 87 anos, em 17 de janeiro de 1973.
LUDWIG VAN BEETHOVEN, nasceu em Bonn, na Alemanha, em 17 de dezembro de 1770. É considerado um dos mais importantes compositores de que se tem notícia. Teve uma vida conturbada não só pela sua doença, mas, também, por sua personalidade forte. Teve como referência no seu aprendizado, Mozart e Haydan. Beethoven seguiu seu próprio caminho de criação, fazendo transparecer dentro de suas sinfonias a intensidade das emoções humanas. A música, disse Beethoven, é “uma revelação mais alta do que a filosofia.” Quando Beethoven percebeu que estava ficando surdo, este fato quase o levou à loucura. Mais tarde, quando já completamente sem audição e ouvindo apenas os sons em seu cérebro, Beethoven aprofundou mais fortemente seu pensamento musical, compondo nessa época, entre outros trabalhos, a Nona Sinfonia, que ele mesmo nunca executou e nem ouviu. Até o último instante, tentou compor, planejando desenvolver as anotações que tinha para a sua décima sinfonia. Morreu de cirrose, em 26 de março de 1827, aos 57 anos.
ADONIRAN BARBOSA, nasceu em Valinhos, São Paulo, em 6 de julho de 1912, e foi um dos maiores sambistas e poetas populares da cidade de São Paulo. Seu nome verdadeiro era João Rubinato, mas escolheu Adoniran Barbosa como pseudônimo.
Adoniran, em homenagem a um amigo de boemia, e Barbosa, que foi extraído do nome do sambista Luiz Barbosa, a quem João Rubinato muito admirava. Além de compositor e cantor, fez humorismo, rádio - teatro, telenovelas e cinema. Em 1973, passou a ser reconhecido e respeitado como grande compositor, quando gravou seu primeiro disco.
Compôs sucessos inesquecíveis, como Saudosa Maloca, Trem das Onze e Samba do Ernesto. A mistura da vivência caipira e suas raízes, como filho de imigrantes italianos, era motivo de orgulho e peculiaridade na personalidade de Adoniran. Percorrer seu trabalho é como percorrer as ruas de São Paulo. O amor que tinha por essa cidade e, principalmente, pelo bairro do Bixiga, foram características que traçam toda a sua composição, retratando, com humor e humanidade, pessoas e situações do cotidiano, como ninguém nunca o fez. Ele mesmo, como seus personagens, foi um tipo inesquecível que viveu com simplicidade e humor. Faleceu em 23 de novembro de 1982 em São Paulo.
TEXTO 2
VINCENT VAN GOGH (Holanda, 1853- 90).
Informações extraídas do site: www.uol.com.br/bienal/24bienal/enuhvangogh01htm
É considerado o artista pós - impressionista de maior importância, ao lado de Gaugin e Cézanne. Seus primeiros trabalhos retratavam cenas de camponeses e trabalhadores.
Comedores de Batatas, de 1885, é um exemplo significado da identificação do artista com os pobres da zona rural dessa época. Em 1886, mudou-se para Paris, onde pintou Café Noturno, que revela seu interesse pelo uso expressivo e simbólico da cor exagerada.
Naquele mesmo ano, mudou-se para Arles, onde produziu mais de 200 obras, em 15 meses. Assombrado, durante toda a sua, por períodos debilitantes de depressão, em maio de 1889, deu entrada em um asilo, em St. Remy. Ele produziu alguns de seus mais famosos quadros durante esse ano, incluindo Noite Estrelada e Campo de Trigo com Ciprestes. Em 1890, mudou-se para Auvers-sur-oise a fim de ficar perto de seu irmão Theo, que, ao longo de toda a vida do artista, foi sua fonte de apoio emocional e financeiro. O artista continuou a pintar intensamente durante os dois meses seguintes.
Finalmente, sucumbindo à sua profunda depressão, suicidou-se, em 29 de julho de 1890.
“O que faz de Van Gogh um Van Gogh”?
1. Van Gogh colocava cores complementares lado alado, para realçar sua força.
2. Ele aplicava grossas camadas de tinta.
3. Van Gogh criava sombras e reflexos com uma mistura de cores, e não apenas com o preto.
4. Suas pinceladas eram vigorosas e formavam desenhos fortes.
5. Van Gogh contornava suas figuras para fazê-las sobressair do fundo. (MUHLBERGER, 2000, p48)
EXCERTOS DE CARTAS DE VINCENT VAN GOGH:
O QUARTO. 1888
Á Theo, segunda quinzena de outubro de 1988.
(554 p.86- Coleção V.W. van Gogh, Laren, Holanda)
“Desta vez, é simplesmente o meu quarto apenas aqui a cor deve fazer tudo, e dar, pela sua simplificação, um estilo maior às coisas, ser sugestiva aqui ou do repouso, ou do sono em geral. Numa palavra, a contemplação do quadro deve repousar a cabeça, ou melhor, a imaginação.
As paredes são violeta pálido. O chão é de ladrilhos vermelhos.
A madeira da cama e das cadeiras é o amarelo da manteiga fresca, o lençol e travesseiros são de um verde-limão muito claro.
A colcha é vermelho escarlate. A janela, verde.
A mesa de cabeceira, laranja; a bacia, azul.
As portas, lilás.
E é tudo – não há nada neste quarto de janelas fechadas.
As amplas linhas dos móveis devem, novamente, expressar o repouso imperturbável. Retratos nas paredes, um espelho e uma toalha, algumas roupas.
A moldura – como não há branco – será branca.
Isso é uma forma de vingança do repouso forçado que fui obrigado a fazer. Vou trabalhar nele ainda o dia todo de amanhã, mas você vê como é simples a concepção. As sombras e as sombras projetadas são eliminadas; o quadro é pintado com tintas e diretas, como as gravuras japonesas. Vai ser um contraste com, por exemplo, a diligência de Tarascon e o café noturno.
(GOGH, 1988, apud, CHIPP, 1996, pp37, 38).
TEXTO 3
TARSILA DO AMARAL (1886 – 1973):
Informações extraídas do site: www.tarsiladoamaral.com.br
Tarsila do Amaral nasceu em 1º de setembro de 1886, na Fazenda São Bernardo, município de Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha de José Estanislau do Amaral e Lydia Dias de Aguiar do Amaral. Era neta de José Estanislau do Amaral, cognominado “o milionário”, em razão da imensa fortuna que acumulou, abrindo fazendas no interior de São Paulo. Seu pai herdou apreciável fortuna e diversas fazendas, nas quais Tarsila passou a infância e a adolescência.
Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e completou seus estudos em Barcelona, na Espanha, onde pintou seu primeiro quadro, “Sagrado Coração de Jesus”, aos 16 anos. Casou-se em 1906 com André Teixeira Pinto com quem teve sua única filha, Dulce.
Separou-se dele e começou a estudar escultura, em 1916, com Zadig e Mantovani, em São Paulo. Posteriormente, estudou desenho e pintura com Pedro Alexandrino. Em 1920, embarcou para a Europa, objetivando ingressar na Academie Julian, em Paris.
Freqüentou também o ateliê de Émile Renard. Em 1922, teve uma tela sua admitida no Salão Oficial dos Artistas Franceses. Nesse mesmo ano, regressou ao Brasil e se integrou com os intelectuais do grupo modernista. Fez parte do “grupo dos cinco”, juntamente com Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Nessa época, começou o seu namoro com o escritor Oswald de Andrade.
Embora não tenha sido participante da “Semana de 22”, integrou - se ao Modernismo que surgia no Brasil, visto que, na Europa estava fazendo estudos acadêmicos.
Voltou à Europa em 1923 e teve contato com modernistas que lá se encontravam: intelectuais, pintores, músicos e poetas. Estudou com Albert Gleizes e Fernand Léger, grandes mestres cubistas. Manteve estreita amizade com Blaise Cendrars, poeta franco – suíço que visitou o Brasil em 1924. Iniciou a sua pintura “pau-brasil”, dotado de cores e temas acentuadamente brasileiros. Em 1926, expôs em Paris, obtendo grande sucesso. Casou-se no mesmo ano com Oswald de Andrade. Em 1928, pintou o “Abaporu” para dar de presente de aniversário a Oswald, que se empolgou com a tela e criou o Movimento Antropofágico. É desse período a fase antropofágica da sua pintura. Em 1929, expôs individualmente, pela primeira vez, no Brasil. Separou-se de Oswald, em 1930.
Em 1933, pintou o quadro “Operários” e deu início à pintura social no Brasil. No ano seguinte, participou do I Salão Paulista de Belas Artes. Passou a viver com o escritor Luís Martins, por quase vinte anos, de meados dos anos 30 a meados dos anos 50. De 1936 a 19952, trabalhou como colunista nos Diários Associados.
Nos anos 50, voltou ao tema “pau Brasil”. Participou em 1951 da I Bienal de São Paulo. Em 1963, teve sala especial na VII Bienal de São Paulo e, no ano seguinte, participou especial na XXXII Bienal de Veneza. Faleceu em “São Paulo, no dia 17 de janeiro de 1973.”
Curiosidade: “Abaporu” foi o quadro brasileiro de maior valor vendido até hoje. Seu preço alcançou US$ 1.500.000, e foi comprado pelo banqueiro argentino Eduardo Costantini.
Atelier de Oswald de Andrade para Tarsila, publicado em “Pau Brasil”, em 1925:
Caipirinha vestida por Poiret
A preguiça paulista reside nos teus olhos
Que não viram Paris nem Piccadilly
Nem as exclamações dos homens
Em Sevilha
À tua passagem entre brincos
Locomotivas e bichos nacionais
Geometrizam aas atmosferas nítidas
Congonhas descora sobre o pálio
Das procissões de Minas
A verdura no azul klaxon
Cortada
Sobre a poeira vermelha
Arranha – céus
Fordes
Viadutos
Um cheiro de café
No silêncio emoldurado.
TEXTO 4
PABLO PICASSO (1881 – 1973)
Informações extraídas do site: www.theart.com.br
Pablo Picasso, o artista mais famoso, e também o mais versátil do século 20, nasceu em Málaga, no sul da Espanha, em 25 de outubro de 1881. O pai era professor de desenho, portanto, o óbvio talento de Picasso foi reconhecido desde cedo e, aos quinze anos, tinha já seu próprio ateliê.
Após um falso início como estudante de arte em Madri e um período de boemia em Barcelona, Picasso fez a sua primeira viagem a Paris, em outubro de 1900. A cidade continuava sendo a capital artística da Europa e foi lar permanente do artista, desde abril de 1904, quando ele, mudou-se para o prédio apelidado de Bateau – Lavoir (Barco – Lavanderia), em Mont – martre, a partir daí o novo centro da arte e da literatura vanguardista.
Durante esse período, o trabalho de Picasso foi relativamente convencional, passando de uma Fase Azul, melancólica (1901-05) para a Fase Rosa, mais alegre e delicada (1905). A mudança de estado de espírito pode ter-se originado, em parte, pela sua ligação com Fernande Olivier, seu primeiro grande amor. Na vida de Picasso, as mulheres e a arte estão inextricavelmente misturadas; o surgimento de uma nova mulher freqüente sinalizava uma mudança de direção artística.
Embora os trabalhos de Picasso estivessem começando a ter sucesso comercialmente, ele decidiu abandonar seu estilo “Rosa”. Em 1907, inspirado pelas esculturas ibéricas e africanas, pintou Les Demoiselles d’Avignon, um dos grandes trabalhos libertadores da arte moderna.
Divertindo-se com uma nova liberdade pictória, Picasso, junto com o pintor francês George Braque, criou o Cubismo, em que o mundo visível era desconstruído em seus camponeses geométricos. Este foi, comprovadamente, o momento decisivo em que se estabeleceu um dogma fundamental da arte moderna – o de que o trabalho do artista não é cópia nem ilustração do mundo real, mas um acréscimo novo e autônomo. Graças ao Cubismo, a liberdade do artista estendeu-se também aos materiais, de forma que os meios tradicionais como a pintura e a escultura, puderam ser suplementados ou substituídos por objetos colados nas telas, ou “montagens” de itens construídos ou “achados”.
Ao contrário de alguns contemporâneos seus Picasso nunca chegou a criar uma arte puramente abstrata. De fato, sua versatilidade o mantinha um salto adiante de seus admiradores, muitos dos quais se surpreenderam quando ele voltou a pintar figuras mais convencionais E depois no início da década de 1920, desenvolveu-se um estilo neoclássico monumental. Coincidentemente ou não, em 1918 se casara com a bailarina Olga Koklova, e adotara um estilo de vida exageradamente próspero e respeitável, mas que ele achava cada vez mais aborrecido.
Em 1925, Picasso começou a pintar formas deformadas, violentamente expressivas, que eram, em parte, uma resposta às suas dificuldades pessoais. A partir dessa época, seus trabalhos se tornaram cada vez mais multiformes, empregando – e inventando – uma variedade de estilos como nenhum outro artista havia tentado antes. Foi também um escultor criativo (algumas autoridades o consideram o maior expoente da arte no século 20), e, mais tarde, dedicou-se à cerâmica, com grande entusiasmo. Em qualquer veículo que se expressasse, sempre foi imensamente prolífero, criando em toda a sua vida milhares de obras.
No final da década de 1930, quando o impulso criativo de Picasso parecia finalmente estar enfraquecendo, os acontecimentos o levaram a criar o seu quadro mais famoso.
Guernica foi uma resposta direta aos horrores da Guerra Civil Espanhola. O conflito começou em julho de 1936 com um golpe militar liderado pelo General Francisco Franco, representando os elementos fascistas, tradicionalistas e clericais do país, contra a República Espanhola e seu governo eleito da Frente Popular (centro – esquerda).
Ao estourar a guerra, Picasso imediatamente declarou seu apoio à República, levantando enormes quantias em prol da causa e aceitando pintar um grande mural para o pavilhão espanhol na Exposição Internacional de 1937, em Paris. Ainda não havia começado, quando soube que, em 26 de abril de 1937, aviões nazistas, enviados por Hitler para ajudar Franco, tinham bombardeado e arrasado a cidade basca de Guernica.
Picasso pôs-se imediatamente a trabalhar nos esboços preliminares Para Guernica e depois pintou a enorme tela em cerca de um mês (maio/junho de 1937). Ela foi a expressão máxima não só do sofrimento espanhol como do impacto devastador dos armamentos modernos de guerra sobre suas vítimas, em todas as partes do mundo.
Apesar de tudo, os republicanos perderam a guerra civil, e Picasso ficou exilado da sua terra natal para o resto de sua longa vida. Durante a Segunda Guerra Mundial, ele ficou na Paris ocupada pelos alemães, proibido de expor, mas, sem que ninguém o molestasse, seriamente.
Depois da libertação de Paris, Picasso ingressou no Partido Comunista, e durante alguns anos, certas obras suas foram declaradamente políticas: mas ela era também uma celebridade internacional, residindo na região aonde os ricos iam se divertir, no sul da França. Em seguida a uma série de ligações amorosas, ele finalmente casou-se pela segunda vez (Jacqueline Roque, 1961) e levou uma vida cada vez mais retirada. Artisticamente prolífero, até o fim da vida, morreu aos 91 anos, em 8 de abril de 1973.
“O que faz de Picasso um Picasso?”
“Picasso inventou novas maneiras de representar as coisas. Ele trabalhou em diversos estilos.
Picasso mostrou objetos de vários ângulos ao mesmo tempo, muitas vezes combinando uma vista de frente com outra de perfil.
Formas e cores exageradas e distorcidas transmitem emoção.
Picasso, com freqüência, simplificava as coisas que via, em formas básicas, como círculos e triângulos.
Picasso usou contornos pretos e nítidos, ás vezes com cores fortes. ”(MÜHLBERGER, 2000, p48)
“Pablo Picasso, Declaração, 1923.
Mal consigo compreender a importância dada à palavra pesquisa em relação à pintura moderna. Em minha opinião, a pesquisa nada significa em pintura. Encontrar, eis a questão. Ninguém está interessado em seguir um homem que, com os olhos fixos no chão, passa a vida procurando a carteira que a sorte devia colocar no seu caminho. Aquele que encontra alguma coisa, não importa o quê, mesmo que sua intenção não fosse procurá-la, pelo menos provoca a nossa curiosidade, se não a nossa admiração.
Entre os vários pecados que fui acusado de cometer, nenhum é mais falso do que dizer que tenho como objetivo principal de meu trabalho, o espírito da pesquisa. Quando pinto, meu objetivo é para mostrar o que encontrei, e não o que estou procurando. Na arte, as intenções não bastam e, como dizemos em espanhol, o amor deve ser provado pelos fatos, e não por argumentos. O “que conta é o que fazemos, e não o que tivemos a intenção de fazer.” (PICASSO, 1923, apud CHIPP, 1996, PP 266, 267).
Não deixe de: Assistir o filme Os amores de Picasso com o ator Anthony Hopkins que conta a fase do romance de Picasso e Françoise.
TEXTO 5
ADONIRAN BARBOSA (1910 – 1982).
Informações extraídas do site: www.mikkolee.hpg.ig.com.br/adoniran.htm
João, sétimo filho de Fernando e Ema Rubinato, imigrantes italianos de Veneza, que se radicaram em Valinhos. A verdadeira data de nascimento de Adoniran foi 06/07/1912, que foi “maquiada” para que ele pudesse trabalhar ainda menino. Muda-se para Jundiaí, SP, e começa a trabalhar nos vagões de carga da estrada de ferro, para ajudar a família, já que só conseguia ser convencido a freqüentar a escola pela vara de marmelo empunhada por D. Ema. É entregador de marmitas, varredor etc. Em 1924, muda-se para Santo André, SP. Lá é tecelão, pintor, encanador, serralheiro, mascate e garçom. No Liceu de Artes e Ofício aprende a profissão de ajustador mecânico. Aos 22 anos vai para São Paulo, morar em uma pensão e tentar ganhar a vida. O rapaz João Rubinato já compõe algumas músicas. Participa do programa de calouros de Jorge Amaral, na Rádio Cruzeiro do Sul e após muitos gongos, consegue passar com o samba FILOSOFIA, de Noel Rosa. O ano é 1933 e ele ganha um contrato passando a cantar em um programa semanal de 15 minutos, com acompanhamento de regional. Em 1933 passa a usar o nome artístico de Adoniran Barbosa.
Em 1934 compõe com J.Aimberê, a marchinha DONA BOA que venceu o concurso carnavalesco organizado pela Prefeitura de São Paulo, no ano seguinte. O sucesso dessa música levou-o a decidir casar-se com Olga, uma moça que namorava já há algum tempo. O casamento durou pouco menos de um ano, mas é dele que nasce a única filha de Adoniran: Maria Helena.
Em 1941 foi para a Rádio Record, onde fez humorismo e rádio-teatro, e só sairia com a aposentadoria, em 1972. Foi lá que criou tipos inesquecíveis como Pernafina e Jean Rubinet, entre outros. Sua estréia no cinema se dá em 1945 no filme PIF-PAF.
Em 1949 casa-se pela 2ª vez com Matilde de Lutiis, que será sua companheira por mais de 30 anos, inclusive parceira de composição em músicas como PRÁ QUE CHORAR? e A GAROA VEM DESCENDO.
Seu melhor desempenho no cinema acontece no filme O CANGACEIRO (53), de Lima Barreto, na Vera Cruz. Compõe inúmeras músicas de sucesso, quase sempre gravadas pelos Demônios da Garoa. A música MALVINA E JOGA A CHAVE foram premiadas em concursos carnavalescos de São Paulo. Destacam-se SAMBA DO ERNESTO, TREM DAS ONZE, SAUDOSA MALOCA etc.
Em 1955 estreou o personagem Charutinho, seu maior sucesso no rádio, no programa História das Malocas, de Oswaldo Molles. Participou também, como ator, das primeiras telenovelas da TV Tupi, como A pensão de D. Isaura. O reconhecimento, porém, vem somente em 1973, quando grava seu primeiro disco e passa a ser respeitado como grande compositor. Vive com simplicidade e alegria. Nunca perde o bom humor e seu amor por São Paulo, em especial pelo bairro do Bixiga (Bela Vista), que ele, sem dúvida, consegue retratar e cantar em muitas músicas suas. Por isso, Adoniran é considerado o compositor daqueles que nunca tiveram voz na grande metrópole.
FILMOGRAFIA:
1945 – Pif – Paf; 1946 – Caídos do Céu; 1950 – A Vida é uma Gargalhada; 1952 – O Cangaceiro; 1953 – Esquina da Ilusão; 1954 – Candinho; Mulher de Verdade; Os Três garimpeiros; 1955 – Carnaval em Lá Maior; A Carrocinha; 1956 – Pensão da Dona Estela; A Estrada; 1961 – Bruma Seca; 1973 – A Superfêmea; 1977 – Elas São do barulho.
CURIOSIDADE: “Adoniran havia percebido que um velho hotel da Rua Aurora, o Albion estava abandonado e logo seria demolido, mas havia sido ocupado por marginais – “marginais na boa expressão da palavra”, frisava. Adoniran acabou fazendo amizade com um desses sem- teto ou, como se dizia então, “maloqueiros”, moradores de malocas, “residentes” do antigo Albion. Seu nome era Mário, bem mais conhecido como Mato Grosso. Uma noite, Adoniran saiu para um passeio com Peteleco, seu cachorro de estimação. Passando em frente às ruínas do Albion, encontrou-se com Mato Grosso, que lhe deu a notícia: logo perderiam o lar, pois o prédio seria demolido. Condoído com a sorte de Mato Grosso e seus companheiros de Maloca, Adoniran, ao voltar para casa, compôs o samba todo, de uma vez só. (MUGNANI, 2002).
TEXTO 6
Ludwig van Beethoven (1770- 1827)
INFORMAÇÕES EXTRAÍDAS DO SITE: www.projetomusical.com.br/compositores.
Ludwig Van Beethoven nasceu em 17 de dezembro de 1770, na cidade de Bonn, na Alemanha, à beira do Reno. Seu pai, Johann Van Beethoven, era músico Johann, que já havia perdido vários filhos, só tinha uma ambição: que seu filho Ludwig fosse um novo Mozart.
Desde pequeno, fez o filho estudar música, a ponto de fazê-lo negligenciar outros estudos, apenas para poder exibí-lo como um novo prodígio na Europa, tal como Mozart, anos antes. Para tanto, deixou o ensino musical do filho confiado ao professor Christian Gottlob Neefe, organista da corte de Bonn. Extravagante, entregue ao álcool, o pai de Ludwig forçava-o a tocar nas horas mais estranhas, muitas vezes tirando o menino da cama, de madrugada, para exercitar-se ao piano.
A primeira ocupação oficial de Beethoven foi como assistente de Neefe, cumprindo as funções de organista e tocando na orquestra do príncipe eleitor, Maximiliano Francisco. Aos 17 anos, viajou para Viena, onde parece ter-se encontrado com Mozart, embora não esteja provado que chegou a tomar aulas com ele. Embora pretendesse ficar em Viena, a morte de sua mãe levou-o de volta a Bonn.
A família de Beethoven, nessa época, estava em franca decadência. Seu pai, vencido pelo alcoolismo, mantinha-se autoritário, irascível e violento. Seus irmãos, Karl e Johann, que ainda dariam muito trabalho à Beethoven, eram pequenos. Ludwig tomou a frente da situação, requerendo as autoridades metade do salário de seu pai, para poder sustentar os irmãos.
Nos anos seguintes, Beethoven trabalhou na orquestra do príncipe, escrevendo obras encomendadas pela nobreza local e reforçando, desse modo, seus vínculos com a aristocracia. Entre amigos, estava o conde de Wallenstein, que muito contribuiria para o sucesso de Beethoven.
Viena
A palavra do conde, por exemplo, teve influência na decisão de Beethoven, aos 21 anos, de partir para Viena a fim de estudar com Haydn. Chegava, dessa maneira, à sua segunda e definitiva cidade. Os estudos com Haydn duraram pouco tempo, e Beethoven estabeleceu-se na capital austríaca como concertista e compositor, ao mesmo tempo em que prosseguia seus estudos musicais com outros professores.
Jovem, respeitado como um bom músico, tudo se encaminhava para que Beethoven se tornasse mais um dos inumeráveis compositores que viviam em Viena, na mesma época. Todavia, algo se abatia sobre o jovem compositor: ele estava ficando surdo.
A partir daí, surge o Beethoven, quase mítico que conhecemos. O drama da surdez, que o músico procura esconder a princípio, ganha proporções assustadoras na vida do jovem, quando descobre que seu mal é incurável. Pouco a pouco, afasta-se do convívio social, no auge de sua fama, passando a viver como compositor e professor. È dessa época o famoso Testamento de Heilligenstadt, no qual Beethoven afirma sua convicção na música como a única redentora de todos os males. È o legado metafísico de um homem desencantando com o mundo, mas ao qual não pode subtrair-se, pois tem consciência de suas tarefas. E, paradoxalmente, sua fama, já nessa época, considerável, aumenta a cada obra sua que é publicada.
A vida particular, por outro lado, parece afastar-se cada vez mais da esperança de felicidade. Seus vários relacionamentos amorosos terminam de maneira mais ou menos dolorosa, deixando profundas marcas no espírito do compositor, que se vê envelhecer antes do tempo. Os nomes se sucedem, imortalizados nas obras que o mestre lhes dedicou: Julie Guiccardi, Therese e Josephine Von Brunswick, Bettina Brentano e muitas outras, cuja paixão do solitário músico inspirava mais compaixão do que verdadeiramente amor. Há, neste particular, uma curiosidade: quem terá sido a “amada imortal”, a quem Beethoven dedicou uma belíssima carta de amor que nunca foi entregue?
Beethoven não se deixa abater. Decide “segurar o destino pelo focinho”, segundo suas próprias palavras. Nasce o mito do herói que luta com sua arte, através das dificuldades, para satisfazer seu próprio ideal estético.
Artistas de todo o mundo vinham conhecê-lo, trazendo partituras para que ele lhes desse um parecer. Rossini, Liszt e Schubert, entre outros, foram recebidos com cordialidade e afabilidade pelo músico.
Ao mesmo tempo, suas composições, criadas sem a menor preocupação em respeitar as regras, até então seguidas, são aclamadas. Beethoven inaugura a tradição do compositor livre, que escrevia música para si, sem estar vinculado a um príncipe ou a um nobre. Tudo, em Beethoven, traz a marca da liberdade: era solitário, não tinha vínculos e responsabilidades com ninguém, senão consigo mesmo.
Tal situação somente se alterou com a morte de seu irmão Karl, que o havia nomeado tutor do sobrinho do mesmo nome. O processo que Ludwig disputou com a cunhada pela guarda do sobrinho foi o primeiro de uma série de desgostos que o acompanhariam pelo resto de sua vida, culminando com a tentativa de suicídio de seu sobrinho, anos depois.
A surdez de Beethoven piorava Um de seus concertos em Viena, justamente na estréia de sua Quinta Sinfonia, foi um fiasco total. O músico, sem distinguir uma só nota, insistiu em reger a orquestra, que, desorientada, não conseguiu tocar bem a partitura.
No final, o triunfo.
Em 1823, Beethoven colocou o ponto final em uma obra que lhe demandara mais trabalho, e que lhe era das mais caras: A Nona Sinfonia. Preocupado com a possível má recepção do público vienense, Beethoven pretendia estreá-la em Berlim. A notícia sabe-se lá como, foi espalhada pela cidade. Imediatamente as cabeças pensantes de Viena endereçaram um pedido, quase uma súplica, para que ele estreasse sua obra lá.
Foi programado um concerto, no Kärtnetor- Theater, em 7 de maio de 1824. Além da IX Sinfonia, foram apresentados trechos da Missa Solene e outras obras. Beethoven foi dissuadido de aceitar a regência, mas teve direito a um lugar especial junto ao maestro.
Ainda no terceiro movimento da sinfonia, irromperam palmas. Terminado o quarto movimento, o triunfo: a platéia vienense o aclamava. Entrementes, Beethoven não ouvia nada, observando calmamente a partitura da sinfonia. Foi preciso que um contralto, Caroline Unger, o tomasse pela manga e lhe mostrasse o público delirante.
Depois desse triunfo, Beethoven ainda compôs suas obras mais complexas, os últimos quartetos de cordas, muito apreciados na virada do século. Sua saúde, porém, começava a se deteriorar. Em 1827, no dia 26 de março, às 17h45, durante uma tempestade, Beethoven morreu vitimado por cirrose crônica.
Beethoven é considerado um dos maiores compositores da cultura ocidental. Suas obras mais importantes compreendem 9 sinfonias; 7 concertos; 5 para piano, 1 para violino e 1 tríplice concerto para piano, violoncelo e violino; 16 quartetos de corda; 32 sonatas para piano;10 sonatas para violino e piano; 5 sonatas para violoncelo e piano;1 ópera, Fidélio; 2 missas e Missa Solene, opus 123; várias aberturas e numerosas variações para piano.
NÃO DEIXE DE: Assistir o filme Minha Amada Imortal (1994), Direção de Bernard Rose, que mostra a vida e obra de Beethoven, com sua história de amor vivenciada durante o Império Napoleônico.
E não deixe de ouvir, de Beethoven, A Sexta Sinfonia, op68, conhecida também por Pastoral e a Nona sinfonia, op125!
Como fazer Projetos em Arte-Educação.
Como fazer Projetos em Arte-Educação
Ingredientes:
Jornais velhos, revistas, garrafas PET, palitos de sorvete e mais um monte de outros “lixos”, ops, recicláveis! Tudo em muita quantidade, aliás, quantidade suficiente para impressionar qualquer increu e convencer que seu projeto é bom, pois trata de “Arte Educação Ambiental” (E a gente sabe que, afinal, “reciclagem” está na moda… Dá “ibopi”!).
Selecione tinta em cores que combinem (Tudo precisa ficar bonito, afinal!).
Cola, tesoura, barbante, enfim, todos esses materiais que você já sabe quais são e para o que servem, não “invente moda” de experimentar coisas novas justamente no seu maravilhoso projeto!
Ah, e acrescente muito, muito isopor, ops, polipropileno expandido! Afinal você é uma criatura informada e sabe que “isopor” é marca e não produto. Não sabe? Mas sabem que a queima de polipropileno expandido é um dos principais responsáveis pela emissão de gazes tóxicos na atmosfera. Também não sabe? Bom, se não sabe, também não tem importância, o que importa é o projeto!
Faça impressões de desenhos de personagens da moda, como os de quadrinhos ou desenhos animados, para que as crianças os pintem, segundo o molde que, claro, você mesma preparou, copiando de um site fan-tás-ti-co da Internet. Importante: Faça ótimas impressões, em tamanho bem grande. As mães vão ficar felizes muito quando seus filhotinhos chegarem em casa com trabalhos bem grandes! E, você sabe, mães felizes é bom sinal.
Pegue uma teoria para dar “base” ao projeto (Isso dá “credibilidade” para a proposta!), de preferência uma beeeeem antiga e hermética, de preferência de um autor alemão ou russo, como são línguas consideradas difíceis, a chance de alguém questionar sua base teórica é bem pequena (E todos sabemos que as coisas antigas e diferentes sempre parecem mais sérias, né?).
Escolha um lugar “da moda” para aplicar o projeto ou, melhor, faça o projeto num clube bem elegante e famoso, isso garante cobertura da imprensa!
Modo de Fazer:
Pegue um punhado de crianças e aplique seu projeto. Não, não importa qual criança, afinal, criança é tudo igual mesmo, não é verdade? Mas, uma dica, procure selecionar as “melhorzinhas”, as menos remelentas, as com carinha de saudáveis, enfim, as certas. Muito cuidado, pois a escolha de crianças erradas pode estragar seu maravilhoso projeto!
Pense em todos os detalhes (Qualquer erro ou deslize pode estragar seu precioso trabalho!). Não dê folga para o azar, deixando margens para as crianças “fazerem arte”, inventando de colorir as imagens que você preparou com todo amor para elas. Arte é uma coisa séria e a técnica é o mais importante.
Cronometre todas as atividades do grupo. Isso garante disciplina. E garante também que você mantém o controle de tudo. Controle é uma das coisas mais importantes para o sucesso do projeto e mostra que você é uma professora durona!
Para que elas achem que estão criando alguma coisa, dê algumas instruções propositalmente vagas dos materiais e deixe-as se virarem com as ‘sucatas’ para que façam brinquedos. Mais importante de tudo, tenha modelos dos brinquedos prontos para que elas façam iguais! Se elas resolverem mudar alguma coisa nos brinquedos, olhe bem séria para cada uma delas e faça reprovações de suas atitudes, afirmando que crianças bonitas não fazem isso, não desobedecem a professora, ah, sempre lembrando que você os amará muito se forem bonitos!
Preveja quantas crianças vão se rebelar contra as instruções (crianças são terríveis mesmo, não?) e, como você é uma ótima professora e sabe de todas as reações possíveis das crianças, tenha soluções para as rebeldias: prometa para ela que se ela se comportar e fizer tudo direitinho, você vai dar um chocolate para ela no fim, crianças adoram chocolate e, dessa forma, colaboram.
No fim dê chocolates para todos, mesmo para os que desobedeceram as “ordens”, afinal crianças não percebem nada mesmo, e nem vão notar que você fala uma coisa e faz outra…
Enfim, siga todos esses passos e terá um projeto de sucesso!
Conclusões:
Bom, se você acha que isso ai em cima é um projeto de arte-educação… Se mate!
Arte-Educação está longe de ter “receitas” desse tipo que sejam efetivas. Não existe projeto pronto, que possa ser copiado e aplicado indistintamente, nem com crianças nem com adultos. Se os objetivos não forem traçados de forma a proporcionar desenvolvimento do aluno, não é arte-educação.
Transformar lixo-preto-e-branco em lixo-colorido idem, e nem mesmo é educação ambiental. Aliás, a maioria desses projetos acaba deixando, no final, mais lixo que havia antes…
Aliás, esse tipo de projeto nem é arte, nem é educação!
________________________________________
Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 11/2/2007
Ingredientes:
Jornais velhos, revistas, garrafas PET, palitos de sorvete e mais um monte de outros “lixos”, ops, recicláveis! Tudo em muita quantidade, aliás, quantidade suficiente para impressionar qualquer increu e convencer que seu projeto é bom, pois trata de “Arte Educação Ambiental” (E a gente sabe que, afinal, “reciclagem” está na moda… Dá “ibopi”!).
Selecione tinta em cores que combinem (Tudo precisa ficar bonito, afinal!).
Cola, tesoura, barbante, enfim, todos esses materiais que você já sabe quais são e para o que servem, não “invente moda” de experimentar coisas novas justamente no seu maravilhoso projeto!
Ah, e acrescente muito, muito isopor, ops, polipropileno expandido! Afinal você é uma criatura informada e sabe que “isopor” é marca e não produto. Não sabe? Mas sabem que a queima de polipropileno expandido é um dos principais responsáveis pela emissão de gazes tóxicos na atmosfera. Também não sabe? Bom, se não sabe, também não tem importância, o que importa é o projeto!
Faça impressões de desenhos de personagens da moda, como os de quadrinhos ou desenhos animados, para que as crianças os pintem, segundo o molde que, claro, você mesma preparou, copiando de um site fan-tás-ti-co da Internet. Importante: Faça ótimas impressões, em tamanho bem grande. As mães vão ficar felizes muito quando seus filhotinhos chegarem em casa com trabalhos bem grandes! E, você sabe, mães felizes é bom sinal.
Pegue uma teoria para dar “base” ao projeto (Isso dá “credibilidade” para a proposta!), de preferência uma beeeeem antiga e hermética, de preferência de um autor alemão ou russo, como são línguas consideradas difíceis, a chance de alguém questionar sua base teórica é bem pequena (E todos sabemos que as coisas antigas e diferentes sempre parecem mais sérias, né?).
Escolha um lugar “da moda” para aplicar o projeto ou, melhor, faça o projeto num clube bem elegante e famoso, isso garante cobertura da imprensa!
Modo de Fazer:
Pegue um punhado de crianças e aplique seu projeto. Não, não importa qual criança, afinal, criança é tudo igual mesmo, não é verdade? Mas, uma dica, procure selecionar as “melhorzinhas”, as menos remelentas, as com carinha de saudáveis, enfim, as certas. Muito cuidado, pois a escolha de crianças erradas pode estragar seu maravilhoso projeto!
Pense em todos os detalhes (Qualquer erro ou deslize pode estragar seu precioso trabalho!). Não dê folga para o azar, deixando margens para as crianças “fazerem arte”, inventando de colorir as imagens que você preparou com todo amor para elas. Arte é uma coisa séria e a técnica é o mais importante.
Cronometre todas as atividades do grupo. Isso garante disciplina. E garante também que você mantém o controle de tudo. Controle é uma das coisas mais importantes para o sucesso do projeto e mostra que você é uma professora durona!
Para que elas achem que estão criando alguma coisa, dê algumas instruções propositalmente vagas dos materiais e deixe-as se virarem com as ‘sucatas’ para que façam brinquedos. Mais importante de tudo, tenha modelos dos brinquedos prontos para que elas façam iguais! Se elas resolverem mudar alguma coisa nos brinquedos, olhe bem séria para cada uma delas e faça reprovações de suas atitudes, afirmando que crianças bonitas não fazem isso, não desobedecem a professora, ah, sempre lembrando que você os amará muito se forem bonitos!
Preveja quantas crianças vão se rebelar contra as instruções (crianças são terríveis mesmo, não?) e, como você é uma ótima professora e sabe de todas as reações possíveis das crianças, tenha soluções para as rebeldias: prometa para ela que se ela se comportar e fizer tudo direitinho, você vai dar um chocolate para ela no fim, crianças adoram chocolate e, dessa forma, colaboram.
No fim dê chocolates para todos, mesmo para os que desobedeceram as “ordens”, afinal crianças não percebem nada mesmo, e nem vão notar que você fala uma coisa e faz outra…
Enfim, siga todos esses passos e terá um projeto de sucesso!
Conclusões:
Bom, se você acha que isso ai em cima é um projeto de arte-educação… Se mate!
Arte-Educação está longe de ter “receitas” desse tipo que sejam efetivas. Não existe projeto pronto, que possa ser copiado e aplicado indistintamente, nem com crianças nem com adultos. Se os objetivos não forem traçados de forma a proporcionar desenvolvimento do aluno, não é arte-educação.
Transformar lixo-preto-e-branco em lixo-colorido idem, e nem mesmo é educação ambiental. Aliás, a maioria desses projetos acaba deixando, no final, mais lixo que havia antes…
Aliás, esse tipo de projeto nem é arte, nem é educação!
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 11/2/2007
PREPARANDO AULAS DE ARTE
Preparando as aulas de arte
Nessa época de férias, os arte-educadores tem um pouco de tempo livre a mais, e a maioria busca subsídios para preparar suas aulas. Uma boa idéia é usar os Bancos de Imagens dos grandes Museus. Grande parte deles oferece, para uso educacional, parte de seus acervos em forma digital, nos sites, para download gratuito.
Se você estiver por São Paulo, no MASP, Museu de Arte de São Paulo, na Capital, o site do serviço educativo já está com o calendário de atividades disponível e oferece, já agora em janeiro, uma grande variedade de atividades.
O MAC, Museu de Arte Contemporânea, da USP, oferece, no site, a Visita Virtual e o Catálogo Virtual, onde podem ser conhecidos os espaços do museu e o acervo, respectivamente. Muito interessante é a área do site chamada Curadoria Virtual 3D (um Projeto de Pesquisa desenvolvido no Laboratório de Tecnologias Interativas do Departamento de Computação e Sistemas Digitais da Escola Politécnica da USP com apoio do MAC-Museu de Arte Contemporânea da USP e do Banco Santander), onde se podem visitar as obras da Galeria Virtual em 3D. Além disso, o programa de Inclusão Sócio-Educativa e Cultural “Viva a Arte!” promove ações em educação com ênfase na área das artes visuais, como oficinas, visitas orientadas a exposições, bate-papos e sessões de audiovisuais que contribuem na formação dos freqüentadores. A responsável pelo programa é a educadora Andrea Amaral.
No Museu Brasileiro da Escultura, MuBE, a área de arte-educação, ou Arte/Educação, como é a forma mais atual que a área tem sido chamada, sob responsabilidade de Eneida Fausto e Marcelo Vieira, oferece uma lista de cursos de “peso”. O Curso História da Arte Sintética, com o Professor Nelson Screnci, será totalmente gratuito e oferece 192 vagas. Vai acontecer entre 09 de abril e 28 de maio, nas segundas-feiras, entre 20h15 e 21h45 e oferece certificado aos participantes que tiverem um mínimo de 85% de freqüência. Outro curso interessante é o Grandes mestre da Pintura, com o Professor Alberto Beuttenmuller, que inicia dia 29 de janeiro próximo (seis encontros, com duração de 3 horas cada) e acontecerá nas segundas-feiras, das 19h30 às 21h30. Informações pelo telefone 11 3081-8611.
No MAB/Centro da FAAP, até o dia 20 de janeiro, pode ser conferida a exposição “Cobra e Cia.”, com curadoria de Catherine de Braekeleer. A mostra apresenta 58 gravuras que, segundo a divulgação da exposição “retraçam o percurso e o espírito do movimento Cobra, traçando um panorama das realizações gráficas que dele se originaram” está bastante interessante. É uma realização do MAB/CENTRO em conjunto com a Comissão Geral de Relações Internacionais da Comunidade Francesa da Bélgica. Endereço: Edifício Lutetia - 1º e 2 º andar, Praça do Patriarca, 78 – Centro. São Paulo – SP. Com horário de funcionamento de 2ª a 6ª das 10h00 às 18h00 e sábados e domingos, fechado. Entrada franca. Informações: (11) 3101-1776 e imagens podem ser vistas no hotsite.
Já o Museu Lasar Segall, também na Capital de São Paulo oferece os programas Museu-Escola e Arte em Família. Na Agenda de Atividades de férias estão previstas atividades como o Curso de Férias para Professores (de 13/02/2007 a 15/02/2007), com Orientação de Elaine Carvalho e Paula Torelli e inscrições a partir de 01 de fevereiro, das 9h00 às 18h00, pelo telefone 11 5572-3586 e investimento de R$ 80,00 (50% desconto para professores da rede pública). No link tem-se acesso ao material educativo da exposição “Degas: O Universo de um Artista”, que esteve em cartaz até agosto de 2006. E outra boa dica é inscrever a molecada no Clube Infantil de Arte Suzana Rodrigues, que oferece atividades para crianças até 10 anos de idade.
Agora se você está ou vai estar no Rio nas férias, é uma boa oportunidade de visitarm no MAM Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, até 21 de janeiro, a exposição World Press Photo 2006 (3º andar - espaço 3.3) sob patrocínio da Vivo. Infelizmente o serviço Educativo do MAM Rio está fechado desde fevereiro de 2006, o que é uma sensível perda aos arte-educadores cariocas.
Mas já que está no Rio mesmo, vá até Niterói e visite o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. A Divisão de Arte e Educação do MAC é muito boa, e as ações educativas são imperdíveis! O programa para professores, chamado Encontro mensal para professores no MAC são mostradas estratégias educativas desenvolvidas pela equipe de arte-educação do museu sempre com tema das diferentes exposições em cartaz. Acontece toda primeira quarta-feira de cada mês, das 14h às 17h30 e as inscrições são feitas, previamente, pelo telefone 2620.2400 ou 2620.2481 (ramal 29). Aproveite e visite a exposição Deuses gregos, que esteve no MAB/FAAP em São Paulo, no ano passado. Embora a crítica em São Paulo não tenha sido muito “efusiva” é uma oportunidade de conhecer parte do acervo de arte clássica greco-romana de um dos museus mais importantes do mundo, o Museu Pergamon de Berlim.
Se você domina o idioma de Shakespeare, boas dicas são os sites dos museus norte americanos Guggenheim e MoMA.
No Museu Guggenheim, de NYC, por exemplo, há o programa Arts Curriculum Online, onde podem ser conseguidos recursos, inclusive imagens coloridas e sugestões de atividades para aulas. No endereço você pode ver mais detalhadamente o material e a proposta.
Já no MoMA, também de NYC, os programas destinados a educação são coordenados pelo departamento de educação, são destinados ao conhecimento de arte moderna e contemporânea. Dê uma olhada no Red Studio e no Modern Teachers. No segundo, é possível conseguir imagens de obras de Velásquez, Degas, Cézanne, Seurat, Van Gogh e outros, e arquivos .pdf com e-books completos com aulas sobre vários temas das duas áreas. No caso de você desejar, o MoMA também conta com um programa de Distance Learning (aprendizado a distância) bastante interessante.
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 16/1/2007
Nessa época de férias, os arte-educadores tem um pouco de tempo livre a mais, e a maioria busca subsídios para preparar suas aulas. Uma boa idéia é usar os Bancos de Imagens dos grandes Museus. Grande parte deles oferece, para uso educacional, parte de seus acervos em forma digital, nos sites, para download gratuito.
Se você estiver por São Paulo, no MASP, Museu de Arte de São Paulo, na Capital, o site do serviço educativo já está com o calendário de atividades disponível e oferece, já agora em janeiro, uma grande variedade de atividades.
O MAC, Museu de Arte Contemporânea, da USP, oferece, no site, a Visita Virtual e o Catálogo Virtual, onde podem ser conhecidos os espaços do museu e o acervo, respectivamente. Muito interessante é a área do site chamada Curadoria Virtual 3D (um Projeto de Pesquisa desenvolvido no Laboratório de Tecnologias Interativas do Departamento de Computação e Sistemas Digitais da Escola Politécnica da USP com apoio do MAC-Museu de Arte Contemporânea da USP e do Banco Santander), onde se podem visitar as obras da Galeria Virtual em 3D. Além disso, o programa de Inclusão Sócio-Educativa e Cultural “Viva a Arte!” promove ações em educação com ênfase na área das artes visuais, como oficinas, visitas orientadas a exposições, bate-papos e sessões de audiovisuais que contribuem na formação dos freqüentadores. A responsável pelo programa é a educadora Andrea Amaral.
No Museu Brasileiro da Escultura, MuBE, a área de arte-educação, ou Arte/Educação, como é a forma mais atual que a área tem sido chamada, sob responsabilidade de Eneida Fausto e Marcelo Vieira, oferece uma lista de cursos de “peso”. O Curso História da Arte Sintética, com o Professor Nelson Screnci, será totalmente gratuito e oferece 192 vagas. Vai acontecer entre 09 de abril e 28 de maio, nas segundas-feiras, entre 20h15 e 21h45 e oferece certificado aos participantes que tiverem um mínimo de 85% de freqüência. Outro curso interessante é o Grandes mestre da Pintura, com o Professor Alberto Beuttenmuller, que inicia dia 29 de janeiro próximo (seis encontros, com duração de 3 horas cada) e acontecerá nas segundas-feiras, das 19h30 às 21h30. Informações pelo telefone 11 3081-8611.
No MAB/Centro da FAAP, até o dia 20 de janeiro, pode ser conferida a exposição “Cobra e Cia.”, com curadoria de Catherine de Braekeleer. A mostra apresenta 58 gravuras que, segundo a divulgação da exposição “retraçam o percurso e o espírito do movimento Cobra, traçando um panorama das realizações gráficas que dele se originaram” está bastante interessante. É uma realização do MAB/CENTRO em conjunto com a Comissão Geral de Relações Internacionais da Comunidade Francesa da Bélgica. Endereço: Edifício Lutetia - 1º e 2 º andar, Praça do Patriarca, 78 – Centro. São Paulo – SP. Com horário de funcionamento de 2ª a 6ª das 10h00 às 18h00 e sábados e domingos, fechado. Entrada franca. Informações: (11) 3101-1776 e imagens podem ser vistas no hotsite.
Já o Museu Lasar Segall, também na Capital de São Paulo oferece os programas Museu-Escola e Arte em Família. Na Agenda de Atividades de férias estão previstas atividades como o Curso de Férias para Professores (de 13/02/2007 a 15/02/2007), com Orientação de Elaine Carvalho e Paula Torelli e inscrições a partir de 01 de fevereiro, das 9h00 às 18h00, pelo telefone 11 5572-3586 e investimento de R$ 80,00 (50% desconto para professores da rede pública). No link tem-se acesso ao material educativo da exposição “Degas: O Universo de um Artista”, que esteve em cartaz até agosto de 2006. E outra boa dica é inscrever a molecada no Clube Infantil de Arte Suzana Rodrigues, que oferece atividades para crianças até 10 anos de idade.
Agora se você está ou vai estar no Rio nas férias, é uma boa oportunidade de visitarm no MAM Rio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, até 21 de janeiro, a exposição World Press Photo 2006 (3º andar - espaço 3.3) sob patrocínio da Vivo. Infelizmente o serviço Educativo do MAM Rio está fechado desde fevereiro de 2006, o que é uma sensível perda aos arte-educadores cariocas.
Mas já que está no Rio mesmo, vá até Niterói e visite o Museu de Arte Contemporânea de Niterói. A Divisão de Arte e Educação do MAC é muito boa, e as ações educativas são imperdíveis! O programa para professores, chamado Encontro mensal para professores no MAC são mostradas estratégias educativas desenvolvidas pela equipe de arte-educação do museu sempre com tema das diferentes exposições em cartaz. Acontece toda primeira quarta-feira de cada mês, das 14h às 17h30 e as inscrições são feitas, previamente, pelo telefone 2620.2400 ou 2620.2481 (ramal 29). Aproveite e visite a exposição Deuses gregos, que esteve no MAB/FAAP em São Paulo, no ano passado. Embora a crítica em São Paulo não tenha sido muito “efusiva” é uma oportunidade de conhecer parte do acervo de arte clássica greco-romana de um dos museus mais importantes do mundo, o Museu Pergamon de Berlim.
Se você domina o idioma de Shakespeare, boas dicas são os sites dos museus norte americanos Guggenheim e MoMA.
No Museu Guggenheim, de NYC, por exemplo, há o programa Arts Curriculum Online, onde podem ser conseguidos recursos, inclusive imagens coloridas e sugestões de atividades para aulas. No endereço você pode ver mais detalhadamente o material e a proposta.
Já no MoMA, também de NYC, os programas destinados a educação são coordenados pelo departamento de educação, são destinados ao conhecimento de arte moderna e contemporânea. Dê uma olhada no Red Studio e no Modern Teachers. No segundo, é possível conseguir imagens de obras de Velásquez, Degas, Cézanne, Seurat, Van Gogh e outros, e arquivos .pdf com e-books completos com aulas sobre vários temas das duas áreas. No caso de você desejar, o MoMA também conta com um programa de Distance Learning (aprendizado a distância) bastante interessante.
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 16/1/2007
ARTE
O que é Arte?
Ao fazer essa pergunta às pessoas sem grande intimidade na área artística, é provável que se encontre dificuldade em obter uma resposta satisfatória e hegemônica, ainda assim, porém, creio que obteremos alguma coisa. Mas se a fizermos a um grupo de artistas, de preferência com formação acadêmica superior, garanto que, pela minha experiência, obter qualquer entendimento torna-se praticamente impossível.
Em meus anos de estudo no departamento de Artes da Universidade de Brasília, pude acompanhar acirradas disputas intelectuais a respeito da definição do conceito de Arte, de suas aplicações, características e extensões. As opiniões variam desde "tudo aquilo que não possui valor prático", a "tudo o que você quiser que seja".
Como filósofo e particularmente interessado na precisão das definições, nenhuma das respostas jamais me satisfez. Tão pouco as encontradas nos dicionários, em geral enormes, e enfocando principalmente o ponto de vista técnico ou prático, mais próximo do Artesanato ou do "conjunto de técnicas de execução de algo".
Pela minha própria investigação através de minha Filosofia EXERIANA, cheguei à conclusão que:
ARTE É UMA FORMA INDIRETA (OU NÃO IMEDIATA) DE TRASMISSÃO DE EMOÇÕES.
Ou UMA FORMA DE EXPRESSAR EMOÇÕES SUPRA PESSOALMENTE.
Ou A MATERIALIZAÇÃO DAS EMOÇÕES.
INDIRETA porque diferente da comunicação pessoal comum, onde podemos nos expressar emocionalmente, a Arte em geral não visa apenas um interlocutor com o qual estamos em contado direto, ela busca atingir um público alvo bem mais abrangente e em geral de forma unilateral.
NÃO IMEDIATA porque o produto artístico produzido normalmente será contemplado indefinidamente. O artista realiza seu trabalho num momento, e o público o contempla em outro.
E quanto ao EMOCIONAL, creio ser evidente que a Arte é uma atividade predominantemente passional.
A EMOÇÃO é o conteúdo a ser transmitido, o meio é a matéria, quer seja a tinta, o barro, ou o som, que se propaga através da matéria, ou o próprio corpo humano. Sendo assim a ARTE é uma forma de se materializar emoções.
O que mais me atrai nesta definição é que ela elimina a possibilidade de se excluir qualquer forma artística baseada em preconceitos ou gosto pessoal. Se o artista se expressa, está fazendo arte.
Dos quatro grandes pilares da cultura humana ARTE, MÍSTICA, FILOSOFIA e CIÊNCIA, a Arte é muito provavelmente a que há mais tempo é regularmente praticada pela humanidade. Aliás, podemos encontrar arte mesmo entre os animais, ou pelos menos é o que nos parece as interessantes pinturas feitas por gorilas e outros primatas.
Temos nas pinturas rupestres a mais antiga expressão cultural humana, e é possível que o nascimento da humanidade tenha sido o nascimento da capacidade de se expressar artisticamente ainda que de forma primitiva.
A Arte toca a todos nós, pois sou ser emocionais, eu pelo menos jamais encontrei algum Ser Humano que não demonstre apreciar alguma forma de música, um desenho ou mesmo um filme. Como um elemento indispensável da cultura humana, as diversas formas artísticas evoluíram com a história, desmembrando-se em categorias bem definidas.
É comum ouvirmos sobre as sete artes, que seriam a Música, a Pintura/Desenho, a Escultura, a Dança, a Literatura, o Teatro e o Cinema. Essa classificação é bastante simples e razoável, podendo até mesmo ser hierarquizada.
É muito difícil saber qual seria a mais antiga forma de arte, podemos isolar algumas. Não poderiam ser obviamente o Teatro, pois este é uma expressão cultural que só viria a surgir numa civilização mais avançada, ou a Literatura. A Dança embora muito antiga, em geral depende necessariamente da Música, e estas últimas junto as Artes Plásticas, Bidimensional e Tridimensional, formam sem dúvida os modos mais antigos do Ser Humano materializar suas emoções.
Mesmo assim, eu arrisco concordar com aqueles que dizem ser a Música a Primeira das Artes, pois é a única que encontramos disponível no mundo animal ainda que seus executores não a produzam com um objetivo apenas emotivo, e sim muito prático. Essa expressão então acompanhou a transição que deu origem ao Homo Sapiens, e a princípio tem sobre as artes visuais e táteis, Desenho/Pintura e Escultura, a vantagem de não necessitar de nenhum outro instrumento que não o próprio corpo, em especial o aparelho fonaudiológico, para ser executada. E como da Música para a Dança quase não haja por vezes separação, estas seriam as expressões mais antigas.
Porém como já vimos, desde tempos muito remotos encontramos a Arte Plástica Bidimensional, como nas pinturas rupestres, e posteriormente a Tridimensional, as esculturas.
Sendo assim arrisco a seguinte ordem de surgimento, e assim denominação ordinal das Artes:
Primeira MÚSICA
Segunda DANÇA
Terceira PLÁSTICA BIDIMENSIONAL
(Desenho/Pintura)
Quarta PLÁSTICA TRIDIMENSIONAL
(Escultura)
Creio ser notório que enquanto podemos ter alguma idéia do surgimento das Artes Plásticas, graças a achados arqueológicos, o mesmo praticamente não se dá com as duas primeiras artes, ainda que muitas das pinturas rupestres retratem o que parecem ser pessoas dançando. Visto que encontramos pro to formas de dança nas manifestações dos primatas, sempre acompanhadas de gritos, não é muito ousado inferir que Música e Dança, ainda que em formas muito primárias, sejam as artes mais antigas.
Daí para frente todas as artes que surgiram dependem em algum grau das anteriores, e as duas próximas são difíceis de ser ordenadas.
A literatura obviamente depende do surgimento da escrita, sendo então em comparação com estas anteriores, muito mais tardia, por volta de 4000 AC como todos sabem, ao passo que as anteriores, mesmo as plásticas, remontam a períodos mais antigos.
Muitos dizem que o Teatro então seria uma forma posterior, por depender da Literatura. Tenho minhas dúvidas, pois o simples contar de histórias, mesmo na tradição oral, por vezes assume formas bastante teatrais. É claro, porém que a escrita acrescenta uma nova forma de se produzir a representação cênica.
Dessa forma, considero:
Quinta TEATRO ou Literatura
Sexta LITERATURA ou Teatro
Sétima CINEMA
Que o Cinema seja a sétima é óbvio, ele surgiu em meados de 1900 dC. Já o Teatro, ainda que na forma moderna dependa necessariamente de um texto, possui como eu já disse, raízes mais primitivas, embora eu aceite também o ponto de vista que propõe a inversão de sua posição com a Literatura.
Esta última adentra já numa dimensão nova. A princípio um Texto é uma forma gráfica de se representar sons, e como todas as escritas primitivas são em geral Ideográficas, representativas, na forma de desenhos mais ou menos abstratos como os Hieróglifos Egípcios ou os Kanji Chineses, é evidente que elas dependem da Arte Plástica Bidimensional.
Porém elas traduzem a princípio Sons, servindo primeiramente de modo prático. Aliás, são óbvias que todas as artes foram inicialmente atividades práticas para posteriormente se desenvolverem passionalmente. Mas ao criarem-se as primeiras escritas, seus caracteres como o próprio nome "Ideograma" sugere, remetem a idéias, não necessariamente sons.
Portanto a escrita pode nos fornecer um meio inédito de transmissão de idéias de modo indireto, sem a necessidade de outras formas de comunicação como o Som, ainda que seja necessário certo conhecimento da linguagem falada para sua plena apreciação. Mas também um meio direto de transmissão de conteúdos difíceis de serem expressos de outra forma. Como numa conexão mais íntima entre a mente do escritor e a do leitor, sem a interferência do meio físico sônico.
A escrita faz muito mais que desenvolver a comunicação, ela desperta uma nova dimensão mental no Ser Humano. Uma que é capaz de trabalhar num nível mais abstrato e mais ágil. Não é a toa que pessoas inteligentes em geral gostem de ler, pois lendo podemos ser muito mais críticos possui mais tempo e oportunidade para refletir, detendo a leitura pelo tempo que quisermos e retomando-a em seguida. Muito diferente do que numa comunicação oral onde muitas vezes a situação nos impede de deter o orador para solicitar um tempo para reflexão.
Além disso, ela estimula outro grau cognitivo, o que relaciona idéias com símbolos de forma cada vez mais complexa dependendo do nível comunicativo.
Por esse motivo considero que o analfabeto adulto, e lamento muito dizer isso, possui um nível mental humano a menos, não desenvolvido, adormecido. E digo de forma ainda mais dura, é sim, de algum modo, menos humanizado. Razão pela qual considero inaceitável, por exemplo, o "Voto do Analfabeto", ou qualquer reticência quanto a erradicar por completo o analfabetismo, ou num modo de dizer mais preciso, o Agrafismo, considerando as demais escritas não alfabéticas.
E isso se aplica também, em graus relativos, a todas as formas de semi analfabetismo, ressaltando, porém que me refiro a uma forma de desenvolvimento humano não diretamente relacionado a qualquer idéia de superioridade "moral", "espiritual", mas sim Racional.
Tenho mais a dizer sobre isso em minha monografia O CAOS E OS ANJOS.
Voltando ao assunto deste Texto, o surgimento da escrita viria possibilitar formas muito inovadoras de expressão emocional. Não só a narração em forma escrita de uma história, prosaica, mas também a poética, que abre possibilidades muito ousadas de pensamento e emoção.
O Teatro, como já vem depende também em algum grau das formas artísticas mais primitivas, principalmente em seu modo moderno, que exige não só um texto, mas um cenário plástico, por vezes música, ou apresenta danças.
Mas em sua forma primitiva poderíamos até colocá-lo, quem sabe, antes das Artes Plásticas, pois basta à capacidade comunicativa mais complexa, a fala, surgir no primitivo Homo Sapiens, para que lhe seja possível ao contar uma história, acrescentar alguma dramaticidade.
Porém essa forma primitiva de proto-Teatro talvez seja tão difusa, e perdida no passado ainda que possamos observá-la em sociedades primitivas contemporâneas, que fica difícil abordá-la por esse prisma, o que acaba nos levando quase que invariavelmente a considerar como Teatro apenas as formas mais modernas, cujas estruturas básicas surgiram na antiga Grécia. Esta forma sim depende da Literatura e consequentemente da Escrita.
Esta não é a única complicação no que se refere a um relacionamento preciso entre a ordem de surgimento das Artes e suas definições. A própria Dança parece desafiar a definição de Arte que proponho, pois sua transmissão parece ser a princípio, muito direta, entre o dançarino e o espectador. E de fato o é se consideramos as formas mais primitivas de Dança.
Porém, voltando a apelar para as formas modernas, a Dança não é apenas o apelo direto de alguém ao se expressar corporeamente. Pois é também uma arte passível de transmissão e aperfeiçoamento.
Exemplificando, eu posso até encenar uma dança para um objetivo direto de transmissão emocional, violando a idéia de que a Arte seria uma maneira Indireta de se comunicar emoções, ou uma materialização emocional.
Por outro lado, eu posso criar uma dança específica e treinar outras pessoas para representá-la, e assim ela assume cada vez mais a característica artística indireta, podendo ser representada por terceiros para públicos distintos. Podendo mesmo ser registrada graficamente, aumentando sua propriedade de materialização. O fato é, que a Dança, assim como o Teatro, podem ser representadas de forma indireta entre Autor e Expectador, transformando o Artista no próprio meio físico da transmissão, o que acrescenta outra dimensão de valor humano diferenciado, o da Interpretação, que pode ser notada também na Música.
Cada Dançarino Ator teatral ou Músico pode acrescentar sua própria personalidade à obra, tornando essas formas artísticas mais dinâmicas. Notamos então uma diferença entre as Artes Plásticas e Literatura, comparadas a Música, Dança e Teatro.
Estática Dinâmica
PLÁSTICA BIDIMENSIONAL MÚSICA
PLÁSTICA TRIDIMENSIONAL DANÇA
LITERATURA TEATRO
CINEMA
Como podemos notar, as Artes Plásticas são em Geral estáticas, assim como a Literatura a não ser que seja recitada, o que a aproxima do Teatro. Porém este, a Música e a Dança, sempre são dinâmicas por serem representadas por humanos, embora possam estar em sua forma escrita. Uma Partitura é apenas um meio de se facilitar o registro e a transmissão de uma música, ela sequer pode tornar rígida a interpretação. A verdadeira Música é um evento Sonoro, razão pela qual considero que o músico que só toque de ouvido é muito mais músico do que o que só toque por partituras.
A Dança é ainda mais dinâmica, pois sua representação gráfica, que já é rara, jamais poderia captar o mesmo grau de precisão das partituras musicais. A Dança é um fenômeno de dinamismo extremo, ainda maior que o Teatro, onde a simples existência de um texto atenua esse caráter dinâmico, embora sempre haja espaço para um toque pessoal do ator, ou em certos casos oportunidade para o Improviso.
O Cinema é claramente o que mais mistura o Dinâmico e o Estático. Ele possui ainda mais níveis de produção que o Teatro, que precisa de um Texto, um Desenho que idealize a cenografia, posteriormente a parte escultural, e etc.
O Cinema exige texto, storyboards, produção plástica, interpretação, gravação e pós produção. Após pronto o Filme é uma obra estática, porém sempre é possível a refilmagem, onde novas interpretações podem ser dadas pelos atores, diretores e etc.
É claro que qualquer Arte pode ser dinamizada ou estatizada, mas em geral ocorrem os casos sugeridos acima.
O Cinema é muito mais do que um Teatro filmado, algo que muitos críticos cinematográficos jamais entenderam. Um filme com maus atores e um mau roteiro, porém recheado de ótimos efeitos especiais não é menos Cinema do que um filme que seja o contrário, ainda que o valor artístico tenha se concentrado numa outra categoria.
Razão que influencia o fato de que não vejo nenhuma justificativa objetiva para a separação entre Cinema de Arte e Cinema Comercial. Primeiro por que quase nenhum filme é exibido gratuitamente ou mesmo por um preço de custo, segundo por que mesmo que um filme seja produzido com objetivos meramente comerciais, e no mesmo não tenha sido depositado muito "esforço artístico", sempre haverá o espectador que o verá como uma experiência emotiva legítima, onde se estabelece uma conexão indireta entre o produtor e o espectador.
Portanto essa separação a meu ver, não passa de uma forma alegórica de dizer o que uma determinada elite "intelectual" aprecia ou deixa de apreciar, ou o que uma massa populacional aprecia, e consome, ou não.
O parâmetro mais apropriado para o Comercialismo cinematográfico seria o que ocorre naqueles filmes, em geral de público alvo juvenil, que são acompanhados por uma enxurrada de produtos paralelos relacionados como camisetas, brinquedos, videogames e etc. Mas mesmo isso não anula o valor artístico da produção.
Temos a partir daí, novas Artes? Creio que sim. Já é comum ouvirmos que a FOTOGRAFIA seja a OITAVA ARTE. O que sucinta a discussão se não deveria ser a Sétima, pois a tecnologia necessária para o Cinema é basicamente fotográfica.
Porém é fato que a Fotografia teve um desenvolvimento artístico mais tardio que o Cinema. Todas as Artes como já disse, iniciam como uma atividade prática. Desde os gritos e danças primitivas com objetivos de acasalamento, quanto à captura de imagens como meio mais preciso de se registrar a realidade. A Fotografia é também plenamente estática.
Isso associado ao fato de que já se tornou trivial chamar o Cinema de Sétima Arte, me faz considerar que a posição de Oitava é adequada a Fotografia.
E a partir daí?
Em meu modo de ver jamais deixaremos de criar novas formas de expressão artística, embora invariavelmente nos apoiemos nos modos mais antigos. Proponho as seguintes novas Artes, em sua forma Cronológica.
Oitava FOTOGRAFIA
Nona HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Décima VIDEOJOGOS
Décima Primeira COMPUTAÇÃO GRÁFICA (3D)
As Histórias em Quadrinhos, embora pudessem ter surgido muito antes do Cinema, e de fato em certas ocasiões surgiram, mas não vingaram, até hoje não são devidamente reconhecidas como forma artística. Elas são muito mais que simples desenhos, são uma fusão entre Literatura e Desenho, porém com modos próprios de se expressar.
As primeiras Histórias em Quadrinhos (HQs) eram muito dependentes do texto, como podemos ver em qualquer exemplar antigo. Cada quadrinho, em geral em formas bem padronizadas, era precedido de um breve enunciado.
Hoje em dia podemos ver conceitos totalmente diferentes principalmente em certas "Novelas Gráficas" mais requintadas. Algumas chegam a quase prescindir do texto. Os "quadrinhos" assumiram formas inusitadas e a arte utilizada nos desenhos é cada vez mais arrojada, usando as mais diversas técnicas plásticas.
As HQs assumiram uma linguagem própria, um modo único de representar seu objetivo. Elas não são simples textos desenhados ou quadros de um filme capturados.
Ainda mais controversos são os Videojogos. Embora seja uma modalidade lúdica de caráter esportivo, eles possuem cada vez mais uma fusão de técnicas que os tornam "filmes interativos" ou "quadros vivos". Tal como o Cinema, mistura técnicas como música, efeitos sonoros, gráficos animados e estáticos, roteiro, jogabilidade e dificuldades estratégicas e senso motoras específicas.
Quem os aprecia não hesita em considerá-los uma forma de Arte, e talvez sejam os únicos que já surgiram com uma intenção lúdica e não exatamente prática, além de acrescentarem uma dimensão inédita, a Interatividade.
A Computação Gráfica Tridimensional, por estranho que pareça mais recente do que os Videogames são também muito mais do que um Cinema Virtual. Ela permite possibilidades inéditas de expressão artística, é um fenômeno de resultado Estático/Dinâmico, tal como um filme de Cinema.
Essa expressão artística sofre de uma problemática de definição. O termo é impreciso. A princípio, muitas coisas podem ser consideradas Computação Gráfica, mesmo que o Computador seja um mero veículo de facilitação de uma impressão. Porém me refiro a uma forma mais específica, as Animações Tridimensionais.
E isso levanta uma discussão acerca de outra possível forma de Arte que viria a acrescentar ainda mais confusão a essa crescente ordenagem. Os Desenhos Animados.
Seria a Animação uma mera parte do Cinema? Parece-me que não, pois estes possuem uma forma de produção muito específica, diferente da cinematográfica. Não se usam atores, a não ser nas vozes, e o elemento primordial é o Desenho. Mas acrescenta-se outro fato notável, trata-se de Dinamizar o Estático.
As possibilidades se complicam se tentarmos considera outras formas secundárias como a Televisão, cujas produções costumam seguir uma linguagem claramente diferente, por vezes pouco mais que um Tele Teatro. Isso sem adentrar as formas ainda mais mistas e complexas, como os filmes que misturam desenhos animados e Computação Gráfica Tridimensional.
Como podemos ver, fica cada vez mais complexa a definição e classificação das mais diversas formas de Arte. Mas como filósofo, um de meus deveres é tentar por Ordem no Caos, portanto proponho a seguinte classificação.
Artes Estáticas, de Apreciação "Estática" (ou Dinâmica Não-Ordenada)
PLÁSTICAS BIDIMENSIONAL (Desenho, Pintura, Gravura), TRIDIMENSIONAL (Escultura), FOTOGRAFIA.
Pois tudo é um fenômeno material estático. O único dinamismo que possuem é o fato de que não é possível que as apreendamos cognitivamente sem um breve intercurso temporal, pois passamos os olhos em uma figura, assim como em uma escultura, que precisamos apreciar de vários ângulos. Todavia elas em si são matéria estática. A Fotografia inclusive pode ser uma forma de estatizar o dinâmico, paralisar a realidade. A apreciação dinâmica das mesmas inclusive, não seque uma ordem específica, podemos olhar as partes da obra na seqüência que desejarmos embora seja comum seguirmos padrões como o de observar da Esquerda para a Direta e de Cima para Baixo.
Artes Estáticas, mas de Apreciação Dinâmica Linear.
LITERATURA, HISTÓRIAS EM QUADRINHOS.
O Material em si é estático, mas sua apreciação é necessariamente dinâmica, seguindo uma ordem pré-estabelecida. Embora possam ser decompostas somente o dinamismo pode revelar seu pleno efeito artístico.
Artes Totalmente Dinâmicas
MÚSICA DANÇA TEATRO.
São aquelas que não existem estaticamente, nem mesmo podemos decompor suas partes em unidades artísticas menores sem alterar-lhes a natureza. Poderíamos até paralisar o dançarino, mas ele se tornaria uma escultura. São fenômenos necessariamente temporais, cuja estatização é, em essência, impossível. Mesmo uma partitura precisa ser "lida" para que a Música exista, e ao existir ela se torna, ao contrário da categoria anterior, uma expressão física de outra natureza.
Artes Estáticos - Dinâmica
CINEMA, DESENHO ANIMADO, VIDEOGAMES, COMPUTAÇÃO GRÁFICA.
São aquelas que são armazenadas numa matéria estática, mas são em si fenômenos dinâmicos embora possamos paralisá-las, decompondo-as em partes que embora mudem de natureza, possuem uma relação muito mais direta com sua característica dinâmica. Ou seja, podemos isolar um instante de um Filme, uma animação, obtendo assim um Quadro estático, enquanto o normal seria uma seqüência de quadros dinâmicos. Todas dependem de um meio físico de armazenamento, diferente das imediatamente anteriores embora não tenham sentido pleno quando não como um fenômeno temporal. Nelas pode-se inclusive, numa técnica mista, acrescentar a Interatividade, que embora seja possível nas anteriores, neste caso o dinamismo seria mais restrito devido à natureza estática do material que a armazena. Seja ele um filme ou um Software.
Visualizando:
ESTÁTICAS ESTÁTICAS DINÂMICAS DINÂMICO ESTÁTICO DINÂMICAS
Desenho/Pintura
Escultura
Fotografia Literatura
HQs Cinema
Animação
Videojogos
CG 3D Música
Dança
Teatro
Os grupos mistos naturalmente se confundem. Perceberemos também que qualquer nova forma de Arte invariavelmente entrará num grupo misto, mais provavelmente no Dinâmico Estático. Pois este é o terreno mais apropriado para a mistura de formas anteriores. Mas tudo isso é apenas uma forma de se analisar o inanalizável. Diferente da Ciência e da Filosofia, áreas Analíticas da Cultura Humana, a Arte e a Mística são de Natureza Sintética, o que sempre as tornará mais difíceis de serem compreendidas e estudadas. Mais explicações na FILOSOFIA EXERIANA. O mais importante para a Arte é o Sentir. É o Emocional.
Aquilo que todos vivenciamos, mas ninguém consegue realmente explicar.
Marcus Valerio XR
24 de Outubro de 2001
Ao fazer essa pergunta às pessoas sem grande intimidade na área artística, é provável que se encontre dificuldade em obter uma resposta satisfatória e hegemônica, ainda assim, porém, creio que obteremos alguma coisa. Mas se a fizermos a um grupo de artistas, de preferência com formação acadêmica superior, garanto que, pela minha experiência, obter qualquer entendimento torna-se praticamente impossível.
Em meus anos de estudo no departamento de Artes da Universidade de Brasília, pude acompanhar acirradas disputas intelectuais a respeito da definição do conceito de Arte, de suas aplicações, características e extensões. As opiniões variam desde "tudo aquilo que não possui valor prático", a "tudo o que você quiser que seja".
Como filósofo e particularmente interessado na precisão das definições, nenhuma das respostas jamais me satisfez. Tão pouco as encontradas nos dicionários, em geral enormes, e enfocando principalmente o ponto de vista técnico ou prático, mais próximo do Artesanato ou do "conjunto de técnicas de execução de algo".
Pela minha própria investigação através de minha Filosofia EXERIANA, cheguei à conclusão que:
ARTE É UMA FORMA INDIRETA (OU NÃO IMEDIATA) DE TRASMISSÃO DE EMOÇÕES.
Ou UMA FORMA DE EXPRESSAR EMOÇÕES SUPRA PESSOALMENTE.
Ou A MATERIALIZAÇÃO DAS EMOÇÕES.
INDIRETA porque diferente da comunicação pessoal comum, onde podemos nos expressar emocionalmente, a Arte em geral não visa apenas um interlocutor com o qual estamos em contado direto, ela busca atingir um público alvo bem mais abrangente e em geral de forma unilateral.
NÃO IMEDIATA porque o produto artístico produzido normalmente será contemplado indefinidamente. O artista realiza seu trabalho num momento, e o público o contempla em outro.
E quanto ao EMOCIONAL, creio ser evidente que a Arte é uma atividade predominantemente passional.
A EMOÇÃO é o conteúdo a ser transmitido, o meio é a matéria, quer seja a tinta, o barro, ou o som, que se propaga através da matéria, ou o próprio corpo humano. Sendo assim a ARTE é uma forma de se materializar emoções.
O que mais me atrai nesta definição é que ela elimina a possibilidade de se excluir qualquer forma artística baseada em preconceitos ou gosto pessoal. Se o artista se expressa, está fazendo arte.
Dos quatro grandes pilares da cultura humana ARTE, MÍSTICA, FILOSOFIA e CIÊNCIA, a Arte é muito provavelmente a que há mais tempo é regularmente praticada pela humanidade. Aliás, podemos encontrar arte mesmo entre os animais, ou pelos menos é o que nos parece as interessantes pinturas feitas por gorilas e outros primatas.
Temos nas pinturas rupestres a mais antiga expressão cultural humana, e é possível que o nascimento da humanidade tenha sido o nascimento da capacidade de se expressar artisticamente ainda que de forma primitiva.
A Arte toca a todos nós, pois sou ser emocionais, eu pelo menos jamais encontrei algum Ser Humano que não demonstre apreciar alguma forma de música, um desenho ou mesmo um filme. Como um elemento indispensável da cultura humana, as diversas formas artísticas evoluíram com a história, desmembrando-se em categorias bem definidas.
É comum ouvirmos sobre as sete artes, que seriam a Música, a Pintura/Desenho, a Escultura, a Dança, a Literatura, o Teatro e o Cinema. Essa classificação é bastante simples e razoável, podendo até mesmo ser hierarquizada.
É muito difícil saber qual seria a mais antiga forma de arte, podemos isolar algumas. Não poderiam ser obviamente o Teatro, pois este é uma expressão cultural que só viria a surgir numa civilização mais avançada, ou a Literatura. A Dança embora muito antiga, em geral depende necessariamente da Música, e estas últimas junto as Artes Plásticas, Bidimensional e Tridimensional, formam sem dúvida os modos mais antigos do Ser Humano materializar suas emoções.
Mesmo assim, eu arrisco concordar com aqueles que dizem ser a Música a Primeira das Artes, pois é a única que encontramos disponível no mundo animal ainda que seus executores não a produzam com um objetivo apenas emotivo, e sim muito prático. Essa expressão então acompanhou a transição que deu origem ao Homo Sapiens, e a princípio tem sobre as artes visuais e táteis, Desenho/Pintura e Escultura, a vantagem de não necessitar de nenhum outro instrumento que não o próprio corpo, em especial o aparelho fonaudiológico, para ser executada. E como da Música para a Dança quase não haja por vezes separação, estas seriam as expressões mais antigas.
Porém como já vimos, desde tempos muito remotos encontramos a Arte Plástica Bidimensional, como nas pinturas rupestres, e posteriormente a Tridimensional, as esculturas.
Sendo assim arrisco a seguinte ordem de surgimento, e assim denominação ordinal das Artes:
Primeira MÚSICA
Segunda DANÇA
Terceira PLÁSTICA BIDIMENSIONAL
(Desenho/Pintura)
Quarta PLÁSTICA TRIDIMENSIONAL
(Escultura)
Creio ser notório que enquanto podemos ter alguma idéia do surgimento das Artes Plásticas, graças a achados arqueológicos, o mesmo praticamente não se dá com as duas primeiras artes, ainda que muitas das pinturas rupestres retratem o que parecem ser pessoas dançando. Visto que encontramos pro to formas de dança nas manifestações dos primatas, sempre acompanhadas de gritos, não é muito ousado inferir que Música e Dança, ainda que em formas muito primárias, sejam as artes mais antigas.
Daí para frente todas as artes que surgiram dependem em algum grau das anteriores, e as duas próximas são difíceis de ser ordenadas.
A literatura obviamente depende do surgimento da escrita, sendo então em comparação com estas anteriores, muito mais tardia, por volta de 4000 AC como todos sabem, ao passo que as anteriores, mesmo as plásticas, remontam a períodos mais antigos.
Muitos dizem que o Teatro então seria uma forma posterior, por depender da Literatura. Tenho minhas dúvidas, pois o simples contar de histórias, mesmo na tradição oral, por vezes assume formas bastante teatrais. É claro, porém que a escrita acrescenta uma nova forma de se produzir a representação cênica.
Dessa forma, considero:
Quinta TEATRO ou Literatura
Sexta LITERATURA ou Teatro
Sétima CINEMA
Que o Cinema seja a sétima é óbvio, ele surgiu em meados de 1900 dC. Já o Teatro, ainda que na forma moderna dependa necessariamente de um texto, possui como eu já disse, raízes mais primitivas, embora eu aceite também o ponto de vista que propõe a inversão de sua posição com a Literatura.
Esta última adentra já numa dimensão nova. A princípio um Texto é uma forma gráfica de se representar sons, e como todas as escritas primitivas são em geral Ideográficas, representativas, na forma de desenhos mais ou menos abstratos como os Hieróglifos Egípcios ou os Kanji Chineses, é evidente que elas dependem da Arte Plástica Bidimensional.
Porém elas traduzem a princípio Sons, servindo primeiramente de modo prático. Aliás, são óbvias que todas as artes foram inicialmente atividades práticas para posteriormente se desenvolverem passionalmente. Mas ao criarem-se as primeiras escritas, seus caracteres como o próprio nome "Ideograma" sugere, remetem a idéias, não necessariamente sons.
Portanto a escrita pode nos fornecer um meio inédito de transmissão de idéias de modo indireto, sem a necessidade de outras formas de comunicação como o Som, ainda que seja necessário certo conhecimento da linguagem falada para sua plena apreciação. Mas também um meio direto de transmissão de conteúdos difíceis de serem expressos de outra forma. Como numa conexão mais íntima entre a mente do escritor e a do leitor, sem a interferência do meio físico sônico.
A escrita faz muito mais que desenvolver a comunicação, ela desperta uma nova dimensão mental no Ser Humano. Uma que é capaz de trabalhar num nível mais abstrato e mais ágil. Não é a toa que pessoas inteligentes em geral gostem de ler, pois lendo podemos ser muito mais críticos possui mais tempo e oportunidade para refletir, detendo a leitura pelo tempo que quisermos e retomando-a em seguida. Muito diferente do que numa comunicação oral onde muitas vezes a situação nos impede de deter o orador para solicitar um tempo para reflexão.
Além disso, ela estimula outro grau cognitivo, o que relaciona idéias com símbolos de forma cada vez mais complexa dependendo do nível comunicativo.
Por esse motivo considero que o analfabeto adulto, e lamento muito dizer isso, possui um nível mental humano a menos, não desenvolvido, adormecido. E digo de forma ainda mais dura, é sim, de algum modo, menos humanizado. Razão pela qual considero inaceitável, por exemplo, o "Voto do Analfabeto", ou qualquer reticência quanto a erradicar por completo o analfabetismo, ou num modo de dizer mais preciso, o Agrafismo, considerando as demais escritas não alfabéticas.
E isso se aplica também, em graus relativos, a todas as formas de semi analfabetismo, ressaltando, porém que me refiro a uma forma de desenvolvimento humano não diretamente relacionado a qualquer idéia de superioridade "moral", "espiritual", mas sim Racional.
Tenho mais a dizer sobre isso em minha monografia O CAOS E OS ANJOS.
Voltando ao assunto deste Texto, o surgimento da escrita viria possibilitar formas muito inovadoras de expressão emocional. Não só a narração em forma escrita de uma história, prosaica, mas também a poética, que abre possibilidades muito ousadas de pensamento e emoção.
O Teatro, como já vem depende também em algum grau das formas artísticas mais primitivas, principalmente em seu modo moderno, que exige não só um texto, mas um cenário plástico, por vezes música, ou apresenta danças.
Mas em sua forma primitiva poderíamos até colocá-lo, quem sabe, antes das Artes Plásticas, pois basta à capacidade comunicativa mais complexa, a fala, surgir no primitivo Homo Sapiens, para que lhe seja possível ao contar uma história, acrescentar alguma dramaticidade.
Porém essa forma primitiva de proto-Teatro talvez seja tão difusa, e perdida no passado ainda que possamos observá-la em sociedades primitivas contemporâneas, que fica difícil abordá-la por esse prisma, o que acaba nos levando quase que invariavelmente a considerar como Teatro apenas as formas mais modernas, cujas estruturas básicas surgiram na antiga Grécia. Esta forma sim depende da Literatura e consequentemente da Escrita.
Esta não é a única complicação no que se refere a um relacionamento preciso entre a ordem de surgimento das Artes e suas definições. A própria Dança parece desafiar a definição de Arte que proponho, pois sua transmissão parece ser a princípio, muito direta, entre o dançarino e o espectador. E de fato o é se consideramos as formas mais primitivas de Dança.
Porém, voltando a apelar para as formas modernas, a Dança não é apenas o apelo direto de alguém ao se expressar corporeamente. Pois é também uma arte passível de transmissão e aperfeiçoamento.
Exemplificando, eu posso até encenar uma dança para um objetivo direto de transmissão emocional, violando a idéia de que a Arte seria uma maneira Indireta de se comunicar emoções, ou uma materialização emocional.
Por outro lado, eu posso criar uma dança específica e treinar outras pessoas para representá-la, e assim ela assume cada vez mais a característica artística indireta, podendo ser representada por terceiros para públicos distintos. Podendo mesmo ser registrada graficamente, aumentando sua propriedade de materialização. O fato é, que a Dança, assim como o Teatro, podem ser representadas de forma indireta entre Autor e Expectador, transformando o Artista no próprio meio físico da transmissão, o que acrescenta outra dimensão de valor humano diferenciado, o da Interpretação, que pode ser notada também na Música.
Cada Dançarino Ator teatral ou Músico pode acrescentar sua própria personalidade à obra, tornando essas formas artísticas mais dinâmicas. Notamos então uma diferença entre as Artes Plásticas e Literatura, comparadas a Música, Dança e Teatro.
Estática Dinâmica
PLÁSTICA BIDIMENSIONAL MÚSICA
PLÁSTICA TRIDIMENSIONAL DANÇA
LITERATURA TEATRO
CINEMA
Como podemos notar, as Artes Plásticas são em Geral estáticas, assim como a Literatura a não ser que seja recitada, o que a aproxima do Teatro. Porém este, a Música e a Dança, sempre são dinâmicas por serem representadas por humanos, embora possam estar em sua forma escrita. Uma Partitura é apenas um meio de se facilitar o registro e a transmissão de uma música, ela sequer pode tornar rígida a interpretação. A verdadeira Música é um evento Sonoro, razão pela qual considero que o músico que só toque de ouvido é muito mais músico do que o que só toque por partituras.
A Dança é ainda mais dinâmica, pois sua representação gráfica, que já é rara, jamais poderia captar o mesmo grau de precisão das partituras musicais. A Dança é um fenômeno de dinamismo extremo, ainda maior que o Teatro, onde a simples existência de um texto atenua esse caráter dinâmico, embora sempre haja espaço para um toque pessoal do ator, ou em certos casos oportunidade para o Improviso.
O Cinema é claramente o que mais mistura o Dinâmico e o Estático. Ele possui ainda mais níveis de produção que o Teatro, que precisa de um Texto, um Desenho que idealize a cenografia, posteriormente a parte escultural, e etc.
O Cinema exige texto, storyboards, produção plástica, interpretação, gravação e pós produção. Após pronto o Filme é uma obra estática, porém sempre é possível a refilmagem, onde novas interpretações podem ser dadas pelos atores, diretores e etc.
É claro que qualquer Arte pode ser dinamizada ou estatizada, mas em geral ocorrem os casos sugeridos acima.
O Cinema é muito mais do que um Teatro filmado, algo que muitos críticos cinematográficos jamais entenderam. Um filme com maus atores e um mau roteiro, porém recheado de ótimos efeitos especiais não é menos Cinema do que um filme que seja o contrário, ainda que o valor artístico tenha se concentrado numa outra categoria.
Razão que influencia o fato de que não vejo nenhuma justificativa objetiva para a separação entre Cinema de Arte e Cinema Comercial. Primeiro por que quase nenhum filme é exibido gratuitamente ou mesmo por um preço de custo, segundo por que mesmo que um filme seja produzido com objetivos meramente comerciais, e no mesmo não tenha sido depositado muito "esforço artístico", sempre haverá o espectador que o verá como uma experiência emotiva legítima, onde se estabelece uma conexão indireta entre o produtor e o espectador.
Portanto essa separação a meu ver, não passa de uma forma alegórica de dizer o que uma determinada elite "intelectual" aprecia ou deixa de apreciar, ou o que uma massa populacional aprecia, e consome, ou não.
O parâmetro mais apropriado para o Comercialismo cinematográfico seria o que ocorre naqueles filmes, em geral de público alvo juvenil, que são acompanhados por uma enxurrada de produtos paralelos relacionados como camisetas, brinquedos, videogames e etc. Mas mesmo isso não anula o valor artístico da produção.
Temos a partir daí, novas Artes? Creio que sim. Já é comum ouvirmos que a FOTOGRAFIA seja a OITAVA ARTE. O que sucinta a discussão se não deveria ser a Sétima, pois a tecnologia necessária para o Cinema é basicamente fotográfica.
Porém é fato que a Fotografia teve um desenvolvimento artístico mais tardio que o Cinema. Todas as Artes como já disse, iniciam como uma atividade prática. Desde os gritos e danças primitivas com objetivos de acasalamento, quanto à captura de imagens como meio mais preciso de se registrar a realidade. A Fotografia é também plenamente estática.
Isso associado ao fato de que já se tornou trivial chamar o Cinema de Sétima Arte, me faz considerar que a posição de Oitava é adequada a Fotografia.
E a partir daí?
Em meu modo de ver jamais deixaremos de criar novas formas de expressão artística, embora invariavelmente nos apoiemos nos modos mais antigos. Proponho as seguintes novas Artes, em sua forma Cronológica.
Oitava FOTOGRAFIA
Nona HISTÓRIAS EM QUADRINHOS
Décima VIDEOJOGOS
Décima Primeira COMPUTAÇÃO GRÁFICA (3D)
As Histórias em Quadrinhos, embora pudessem ter surgido muito antes do Cinema, e de fato em certas ocasiões surgiram, mas não vingaram, até hoje não são devidamente reconhecidas como forma artística. Elas são muito mais que simples desenhos, são uma fusão entre Literatura e Desenho, porém com modos próprios de se expressar.
As primeiras Histórias em Quadrinhos (HQs) eram muito dependentes do texto, como podemos ver em qualquer exemplar antigo. Cada quadrinho, em geral em formas bem padronizadas, era precedido de um breve enunciado.
Hoje em dia podemos ver conceitos totalmente diferentes principalmente em certas "Novelas Gráficas" mais requintadas. Algumas chegam a quase prescindir do texto. Os "quadrinhos" assumiram formas inusitadas e a arte utilizada nos desenhos é cada vez mais arrojada, usando as mais diversas técnicas plásticas.
As HQs assumiram uma linguagem própria, um modo único de representar seu objetivo. Elas não são simples textos desenhados ou quadros de um filme capturados.
Ainda mais controversos são os Videojogos. Embora seja uma modalidade lúdica de caráter esportivo, eles possuem cada vez mais uma fusão de técnicas que os tornam "filmes interativos" ou "quadros vivos". Tal como o Cinema, mistura técnicas como música, efeitos sonoros, gráficos animados e estáticos, roteiro, jogabilidade e dificuldades estratégicas e senso motoras específicas.
Quem os aprecia não hesita em considerá-los uma forma de Arte, e talvez sejam os únicos que já surgiram com uma intenção lúdica e não exatamente prática, além de acrescentarem uma dimensão inédita, a Interatividade.
A Computação Gráfica Tridimensional, por estranho que pareça mais recente do que os Videogames são também muito mais do que um Cinema Virtual. Ela permite possibilidades inéditas de expressão artística, é um fenômeno de resultado Estático/Dinâmico, tal como um filme de Cinema.
Essa expressão artística sofre de uma problemática de definição. O termo é impreciso. A princípio, muitas coisas podem ser consideradas Computação Gráfica, mesmo que o Computador seja um mero veículo de facilitação de uma impressão. Porém me refiro a uma forma mais específica, as Animações Tridimensionais.
E isso levanta uma discussão acerca de outra possível forma de Arte que viria a acrescentar ainda mais confusão a essa crescente ordenagem. Os Desenhos Animados.
Seria a Animação uma mera parte do Cinema? Parece-me que não, pois estes possuem uma forma de produção muito específica, diferente da cinematográfica. Não se usam atores, a não ser nas vozes, e o elemento primordial é o Desenho. Mas acrescenta-se outro fato notável, trata-se de Dinamizar o Estático.
As possibilidades se complicam se tentarmos considera outras formas secundárias como a Televisão, cujas produções costumam seguir uma linguagem claramente diferente, por vezes pouco mais que um Tele Teatro. Isso sem adentrar as formas ainda mais mistas e complexas, como os filmes que misturam desenhos animados e Computação Gráfica Tridimensional.
Como podemos ver, fica cada vez mais complexa a definição e classificação das mais diversas formas de Arte. Mas como filósofo, um de meus deveres é tentar por Ordem no Caos, portanto proponho a seguinte classificação.
Artes Estáticas, de Apreciação "Estática" (ou Dinâmica Não-Ordenada)
PLÁSTICAS BIDIMENSIONAL (Desenho, Pintura, Gravura), TRIDIMENSIONAL (Escultura), FOTOGRAFIA.
Pois tudo é um fenômeno material estático. O único dinamismo que possuem é o fato de que não é possível que as apreendamos cognitivamente sem um breve intercurso temporal, pois passamos os olhos em uma figura, assim como em uma escultura, que precisamos apreciar de vários ângulos. Todavia elas em si são matéria estática. A Fotografia inclusive pode ser uma forma de estatizar o dinâmico, paralisar a realidade. A apreciação dinâmica das mesmas inclusive, não seque uma ordem específica, podemos olhar as partes da obra na seqüência que desejarmos embora seja comum seguirmos padrões como o de observar da Esquerda para a Direta e de Cima para Baixo.
Artes Estáticas, mas de Apreciação Dinâmica Linear.
LITERATURA, HISTÓRIAS EM QUADRINHOS.
O Material em si é estático, mas sua apreciação é necessariamente dinâmica, seguindo uma ordem pré-estabelecida. Embora possam ser decompostas somente o dinamismo pode revelar seu pleno efeito artístico.
Artes Totalmente Dinâmicas
MÚSICA DANÇA TEATRO.
São aquelas que não existem estaticamente, nem mesmo podemos decompor suas partes em unidades artísticas menores sem alterar-lhes a natureza. Poderíamos até paralisar o dançarino, mas ele se tornaria uma escultura. São fenômenos necessariamente temporais, cuja estatização é, em essência, impossível. Mesmo uma partitura precisa ser "lida" para que a Música exista, e ao existir ela se torna, ao contrário da categoria anterior, uma expressão física de outra natureza.
Artes Estáticos - Dinâmica
CINEMA, DESENHO ANIMADO, VIDEOGAMES, COMPUTAÇÃO GRÁFICA.
São aquelas que são armazenadas numa matéria estática, mas são em si fenômenos dinâmicos embora possamos paralisá-las, decompondo-as em partes que embora mudem de natureza, possuem uma relação muito mais direta com sua característica dinâmica. Ou seja, podemos isolar um instante de um Filme, uma animação, obtendo assim um Quadro estático, enquanto o normal seria uma seqüência de quadros dinâmicos. Todas dependem de um meio físico de armazenamento, diferente das imediatamente anteriores embora não tenham sentido pleno quando não como um fenômeno temporal. Nelas pode-se inclusive, numa técnica mista, acrescentar a Interatividade, que embora seja possível nas anteriores, neste caso o dinamismo seria mais restrito devido à natureza estática do material que a armazena. Seja ele um filme ou um Software.
Visualizando:
ESTÁTICAS ESTÁTICAS DINÂMICAS DINÂMICO ESTÁTICO DINÂMICAS
Desenho/Pintura
Escultura
Fotografia Literatura
HQs Cinema
Animação
Videojogos
CG 3D Música
Dança
Teatro
Os grupos mistos naturalmente se confundem. Perceberemos também que qualquer nova forma de Arte invariavelmente entrará num grupo misto, mais provavelmente no Dinâmico Estático. Pois este é o terreno mais apropriado para a mistura de formas anteriores. Mas tudo isso é apenas uma forma de se analisar o inanalizável. Diferente da Ciência e da Filosofia, áreas Analíticas da Cultura Humana, a Arte e a Mística são de Natureza Sintética, o que sempre as tornará mais difíceis de serem compreendidas e estudadas. Mais explicações na FILOSOFIA EXERIANA. O mais importante para a Arte é o Sentir. É o Emocional.
Aquilo que todos vivenciamos, mas ninguém consegue realmente explicar.
Marcus Valerio XR
24 de Outubro de 2001
COMO SER ARTE EDUCADOR.
Como ser arte-educador?
Certamente não é seguindo receitas nem modelinhos prontos… Parece ser um consenso, que eu não sei dizer de onde se originou, de que pessoas ligadas a arte e ensino de arte têm que ser “malucas”.
Veja se você já não cruzou com um tipo destes:
Geralmente munidos de um cartãozinho de visitas “mudernoso”, em geral coloridéééérrimo, ilustrado com alguma reprodução mais-que-batida de algum trabalho pop-new-vanguardista-fashion de um artista mundialmente-conhecido-entre-os-amigos-do-bairro (isso quando não do próprio), seguido de um nome artístico, naturalmente inventado, para representar sua identidade artística (sic).
Debaixo do braço vem sempre um portfolio feito em papel reciclado, ou em um papel ultra-caro, mas envelhecido artesanalmente com colagens e costuras também artesanais (leia-se mal-feitas, mesmo). Não sei de onde vem a idéia grotesca de que artesanato tem que ter aspecto de mal acabado. Reciclagem também está na moda! Mesmo as feitas com técnicas absurdas usando cloro, por exemplo. Mas isso é outro assunto, estamos falando de estilo aqui, não de ideologia!
Dentro do portfolio, uma coleção de aberrações artísticas e/ou estéticas como as fotos — geralmente umas digitais de péééssima qualidade gráfica, impressas na casa d´algum conhecido, em papel sulfitão escolar —, de alguma instalação ou da última performance. Esse povo a-do-ra instalações e performances, pode acreditar! Eles em geral não sabem o que significa nem uma coisa, nem outra, mas adoram.
As benditas performances/instalações foram feitas e/ou apresentadas no bar-espaço-cultural-oficina-ou-qualquer-outra-coisa-semelhante durante a “última vernissagem do livro”. Sim, a últimA, vernissageM, e do livro. Isso porque com raríssimas e honrosas exceções a maioria nem sabe que vernissage é uma palavra masculina, não sabe que esta mesma palavra não é vernissagem, muito menos sabe que não existe vernissage de livro.
O povinho auto-intitulado-mas-sem-saber-bem-o-que-significa-ser-arte-educador também tem um figurino-padrão. Qualquer coisa estapafúrdia. Vale desde peças de brechó (nome chique dado ao casaco puído que descolou no baú da casa da tia-avó), até figurinos pseudo-étnicos. Em tempo: Um figurino peseudo-étnico é uma coisa meio na linha pega-uma-canga-que-comprou-nas-férias-na-praia-com-estampa-semi-africana, - e-faz-uma-saia-envelope-mal-acabada, e usa junto com uma blusinha que descolou num “bacião” na feira oriental de bairro, com uma estampa de qualquer Mangá ou herói de quadrinhos pseudo-intelectual na frente, em purpurina. Complementa tudo com uma bolsa feita de crochê de lacres de refrigerante (Lembra da reciclagem? Pois é…) e calça um coturno velho acompanhado de uma sobreposição de meia-arrastão preta por cima de outra, fio 40 verde-limão (ou qualquer outra cor discreta assim). Se estiver frio, um casado tamanho over sized, de preferência de pelúcia roxa com gola de arminho vermelho.
Por quê dessa roupa? Hora bolas, para “expressar sua individualidade”, só que, na prática acaba é ficando igual a todo mundo: com cara de doido! Ah, e doido pobre, porque se for doido rico, é tudo igual, só que de grife. Algo meio, digamos assim, na linha hippie de butique… Um figurinho entre boneca Emília e Baby Ex-Consuelo, com pitadas de Barbie-vai-ao-camping…
Qual o problema disso? Nenhum, se não fosse quase que obrigatório se vestir dessa forma para ser levado a sério nesse mundinho de pseudo-intelectuais! Como se só doidos-sem-gosto possam ter o supremo privilégio de ensinar arte. Santa ignorância-Batman!
Agora, se você quer ser um arte-educador dos bons mesmo, desencane do traje. Vista o que estiver afim, vá onde tiver vontade e estude. Muito e sempre. Se informe, experimente, aprenda, questione, leia, ouça, veja e, principalmente, tenha abertura para entender que estereótipos não levam a nada, nem na vida, nem na arte.
________________________________________
Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 13/8/2006
Certamente não é seguindo receitas nem modelinhos prontos… Parece ser um consenso, que eu não sei dizer de onde se originou, de que pessoas ligadas a arte e ensino de arte têm que ser “malucas”.
Veja se você já não cruzou com um tipo destes:
Geralmente munidos de um cartãozinho de visitas “mudernoso”, em geral coloridéééérrimo, ilustrado com alguma reprodução mais-que-batida de algum trabalho pop-new-vanguardista-fashion de um artista mundialmente-conhecido-entre-os-amigos-do-bairro (isso quando não do próprio), seguido de um nome artístico, naturalmente inventado, para representar sua identidade artística (sic).
Debaixo do braço vem sempre um portfolio feito em papel reciclado, ou em um papel ultra-caro, mas envelhecido artesanalmente com colagens e costuras também artesanais (leia-se mal-feitas, mesmo). Não sei de onde vem a idéia grotesca de que artesanato tem que ter aspecto de mal acabado. Reciclagem também está na moda! Mesmo as feitas com técnicas absurdas usando cloro, por exemplo. Mas isso é outro assunto, estamos falando de estilo aqui, não de ideologia!
Dentro do portfolio, uma coleção de aberrações artísticas e/ou estéticas como as fotos — geralmente umas digitais de péééssima qualidade gráfica, impressas na casa d´algum conhecido, em papel sulfitão escolar —, de alguma instalação ou da última performance. Esse povo a-do-ra instalações e performances, pode acreditar! Eles em geral não sabem o que significa nem uma coisa, nem outra, mas adoram.
As benditas performances/instalações foram feitas e/ou apresentadas no bar-espaço-cultural-oficina-ou-qualquer-outra-coisa-semelhante durante a “última vernissagem do livro”. Sim, a últimA, vernissageM, e do livro. Isso porque com raríssimas e honrosas exceções a maioria nem sabe que vernissage é uma palavra masculina, não sabe que esta mesma palavra não é vernissagem, muito menos sabe que não existe vernissage de livro.
O povinho auto-intitulado-mas-sem-saber-bem-o-que-significa-ser-arte-educador também tem um figurino-padrão. Qualquer coisa estapafúrdia. Vale desde peças de brechó (nome chique dado ao casaco puído que descolou no baú da casa da tia-avó), até figurinos pseudo-étnicos. Em tempo: Um figurino peseudo-étnico é uma coisa meio na linha pega-uma-canga-que-comprou-nas-férias-na-praia-com-estampa-semi-africana, - e-faz-uma-saia-envelope-mal-acabada, e usa junto com uma blusinha que descolou num “bacião” na feira oriental de bairro, com uma estampa de qualquer Mangá ou herói de quadrinhos pseudo-intelectual na frente, em purpurina. Complementa tudo com uma bolsa feita de crochê de lacres de refrigerante (Lembra da reciclagem? Pois é…) e calça um coturno velho acompanhado de uma sobreposição de meia-arrastão preta por cima de outra, fio 40 verde-limão (ou qualquer outra cor discreta assim). Se estiver frio, um casado tamanho over sized, de preferência de pelúcia roxa com gola de arminho vermelho.
Por quê dessa roupa? Hora bolas, para “expressar sua individualidade”, só que, na prática acaba é ficando igual a todo mundo: com cara de doido! Ah, e doido pobre, porque se for doido rico, é tudo igual, só que de grife. Algo meio, digamos assim, na linha hippie de butique… Um figurinho entre boneca Emília e Baby Ex-Consuelo, com pitadas de Barbie-vai-ao-camping…
Qual o problema disso? Nenhum, se não fosse quase que obrigatório se vestir dessa forma para ser levado a sério nesse mundinho de pseudo-intelectuais! Como se só doidos-sem-gosto possam ter o supremo privilégio de ensinar arte. Santa ignorância-Batman!
Agora, se você quer ser um arte-educador dos bons mesmo, desencane do traje. Vista o que estiver afim, vá onde tiver vontade e estude. Muito e sempre. Se informe, experimente, aprenda, questione, leia, ouça, veja e, principalmente, tenha abertura para entender que estereótipos não levam a nada, nem na vida, nem na arte.
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
editoria: arte-educação, em 13/8/2006
A FUNÇÃO DA ARTE-EDUCAÇÃO
A função da arte-educação
Com certeza você já ouviu alguém dizer que é arte-educador. Como já disse, está meio na moda ser arte-educador! Mas, quer saber mesmo se a pessoa é, de fato, um (a) arte-educador (a)? Faça o seguinte teste: Ao invés de perguntar para a criatura o que ela faz, pergunte qual a função do que ela faz. Isso mesmo, pergunte sobre o que é a arte-educação, para que serve mesmo.
Já é suficiente perguntar, na maioria dos casos, “o que é arte?” que já vai começar a se enrolar para responder… Mas se vier com aquele “papo-aranha” de “arte é sentimento”, “é individual” ou ainda “a arte é unicamente a expressão do EU do indivíduo”, ou qualquer outra dessas baboseiras na mesma linha, etc. e tal, pode ter certeza, que a criatura sequer faz idéia do que é arte, muito menos do que signifique ser arte-educador, que dirá de saber qual a função da arte-educação! Maaas… Como ele (a) acha bacana o termo, lá vai ele (a) seguindo sua vida, sempre com algum projeto em andamento ou, se não em andamento, está na idéia, esperando um patrocinador…
Essa visão de “livre expressão” é uma abordagem que era bem comum até a década de 80, com o tempo foi melhorando, mas é comum ainda ouvir dizer que a pessoa é arte-educador porque trabalha com arte. Seja porque desenvolve projetos de inclusão social pela arte (Estes projetos sozinhos já dão pano pra manga para serem discutidos, mas deixemos para outro tópico.); ou porque promove eventos de arte, ou, ainda, porque dá aulas de trabalhos manuais ou artesanato. Assim colocado parece que a função de uma arte-educador está qualquer coisa entre produtor cultural e terapeuta, o que está errado. Produtor cultural é uma coisa, terapeuta é outra e arte-educador é ainda outra.
Não é porque você trabalha com arte que é arte-educador! Não é porque você dá aulas de artesanato, ou trabalhos manuais, que seja arte-educador. Não é porque você tem um trabalho social, mesmo que muitíssimo bem-feito, onde sejam desenvolvidos programas de geração de renda que isso é arte-educação.
Quem trabalha com arte pode, inclusive, ser arte-educador, mas isso não é automático. Quem dá aulas de trabalhos manuais e/ou artesanato, idem. A arte-educação tem propostas que vão além do ensino de uma técnica, seja artesanal ou artística. E não é somente “expressão do eu” ou da “individualidade” tampouco.
Arte é área de conhecimento e, como tal, tem conteúdos específicos que são trabalhados (ensinados e aprendidos) pelo arte-educador junto com seus alunos.
Outro conceito equivocadamente compreendido sobre a função da arte - educação é o conceito de interdisciplinaridade. Usar arte, na educação, como ferramenta de ensino de outras disciplinas não é arte-educação. Ilustrar textos em aulas de português; fazer teatrinho nas aulas de história ou usar origami nas aulas de matemática não é arte-educação. Nestes casos está se usando a arte como ferramenta, não de forma interdisciplinar.
Vamos começar do fim para entender: Para que serve aprender arte?
Não raras vezes, infelizmente, ouvimos dizer que aprender arte nos torna mais sensíveis, pessoas melhores, e outras colocações romântico-patéticas como estas.
O ensino de arte tem várias funções, dentre elas o fazer artístico, a história da arte e a apreciação ou fruição artística a arte-educação promove todos estes aspectos em conjunto, visando uma formação mais consistente e ampla do indivíduo, não para ele ser bonzinho. Quando nos limitamos a entender a arte e seu ensino a isso, limitamos também o papel da arte na vida dos indivíduos.
Ana Mae Barbosa, uma das maiores pesquisadoras brasileiras sobre o tema arte-educação, em seu livro Inquietações e Mudanças no Ensino da Arte, deixa bem claro o potencial da arte como área de conhecimento ao dizer que “Por meio da Arte é possível desenvolver a percepção e a imaginação, apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crítica, permitindo ao indivíduo analisar a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada”. (BARBOSA, 2003, p.18)
Todo regime de governo com base no uso da força (ditaduras, de qualquer ideologia) têm um traço comum: Insistem ampla e claramente na censura.
E a censura é feita onde, principalmente? Nas formas de manifestação artística.
E por que fazem isso?
Por que quando um indivíduo é levado a experimentar e refletir sobre si e o mundo, que é o que a arte proporciona, é encaminhado nos passos do desenvolvimento do ser humano. E seres humanos desenvolvidos não “baixam a cabeça” como “bois” e seguem ordens.
Só esta informação já nos dá uma pequena visão da Função da Arte. Passam a ser seres que pensam! E, como diria o poeta “quem pensa por si mesmo, é livre e, ser livre, é coisa muito séria!” (Renato Russo).
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
Editoria: arte-educação, em 13/8/2006
Com certeza você já ouviu alguém dizer que é arte-educador. Como já disse, está meio na moda ser arte-educador! Mas, quer saber mesmo se a pessoa é, de fato, um (a) arte-educador (a)? Faça o seguinte teste: Ao invés de perguntar para a criatura o que ela faz, pergunte qual a função do que ela faz. Isso mesmo, pergunte sobre o que é a arte-educação, para que serve mesmo.
Já é suficiente perguntar, na maioria dos casos, “o que é arte?” que já vai começar a se enrolar para responder… Mas se vier com aquele “papo-aranha” de “arte é sentimento”, “é individual” ou ainda “a arte é unicamente a expressão do EU do indivíduo”, ou qualquer outra dessas baboseiras na mesma linha, etc. e tal, pode ter certeza, que a criatura sequer faz idéia do que é arte, muito menos do que signifique ser arte-educador, que dirá de saber qual a função da arte-educação! Maaas… Como ele (a) acha bacana o termo, lá vai ele (a) seguindo sua vida, sempre com algum projeto em andamento ou, se não em andamento, está na idéia, esperando um patrocinador…
Essa visão de “livre expressão” é uma abordagem que era bem comum até a década de 80, com o tempo foi melhorando, mas é comum ainda ouvir dizer que a pessoa é arte-educador porque trabalha com arte. Seja porque desenvolve projetos de inclusão social pela arte (Estes projetos sozinhos já dão pano pra manga para serem discutidos, mas deixemos para outro tópico.); ou porque promove eventos de arte, ou, ainda, porque dá aulas de trabalhos manuais ou artesanato. Assim colocado parece que a função de uma arte-educador está qualquer coisa entre produtor cultural e terapeuta, o que está errado. Produtor cultural é uma coisa, terapeuta é outra e arte-educador é ainda outra.
Não é porque você trabalha com arte que é arte-educador! Não é porque você dá aulas de artesanato, ou trabalhos manuais, que seja arte-educador. Não é porque você tem um trabalho social, mesmo que muitíssimo bem-feito, onde sejam desenvolvidos programas de geração de renda que isso é arte-educação.
Quem trabalha com arte pode, inclusive, ser arte-educador, mas isso não é automático. Quem dá aulas de trabalhos manuais e/ou artesanato, idem. A arte-educação tem propostas que vão além do ensino de uma técnica, seja artesanal ou artística. E não é somente “expressão do eu” ou da “individualidade” tampouco.
Arte é área de conhecimento e, como tal, tem conteúdos específicos que são trabalhados (ensinados e aprendidos) pelo arte-educador junto com seus alunos.
Outro conceito equivocadamente compreendido sobre a função da arte - educação é o conceito de interdisciplinaridade. Usar arte, na educação, como ferramenta de ensino de outras disciplinas não é arte-educação. Ilustrar textos em aulas de português; fazer teatrinho nas aulas de história ou usar origami nas aulas de matemática não é arte-educação. Nestes casos está se usando a arte como ferramenta, não de forma interdisciplinar.
Vamos começar do fim para entender: Para que serve aprender arte?
Não raras vezes, infelizmente, ouvimos dizer que aprender arte nos torna mais sensíveis, pessoas melhores, e outras colocações romântico-patéticas como estas.
O ensino de arte tem várias funções, dentre elas o fazer artístico, a história da arte e a apreciação ou fruição artística a arte-educação promove todos estes aspectos em conjunto, visando uma formação mais consistente e ampla do indivíduo, não para ele ser bonzinho. Quando nos limitamos a entender a arte e seu ensino a isso, limitamos também o papel da arte na vida dos indivíduos.
Ana Mae Barbosa, uma das maiores pesquisadoras brasileiras sobre o tema arte-educação, em seu livro Inquietações e Mudanças no Ensino da Arte, deixa bem claro o potencial da arte como área de conhecimento ao dizer que “Por meio da Arte é possível desenvolver a percepção e a imaginação, apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crítica, permitindo ao indivíduo analisar a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi analisada”. (BARBOSA, 2003, p.18)
Todo regime de governo com base no uso da força (ditaduras, de qualquer ideologia) têm um traço comum: Insistem ampla e claramente na censura.
E a censura é feita onde, principalmente? Nas formas de manifestação artística.
E por que fazem isso?
Por que quando um indivíduo é levado a experimentar e refletir sobre si e o mundo, que é o que a arte proporciona, é encaminhado nos passos do desenvolvimento do ser humano. E seres humanos desenvolvidos não “baixam a cabeça” como “bois” e seguem ordens.
Só esta informação já nos dá uma pequena visão da Função da Arte. Passam a ser seres que pensam! E, como diria o poeta “quem pensa por si mesmo, é livre e, ser livre, é coisa muito séria!” (Renato Russo).
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Jurema Sampaio é Mestre em Artes Visuais, especialista em Ensino e Produção de Arte, licenciada em Arte-Educação, Desenho e Artes Plásticas (PUC-Campinas). Atualmente cursa Doutorado. Professora Universitária.
Editoria: arte-educação, em 13/8/2006
Criatividade
CRIATIVIDADE
Para saber mais
Gente é pra brilhar, Picasso é pra brilhar, Caetano Veloso é pra brilhar, você é pra brilhar. Manja: não o brilhareco muitas vezes oco de uma suposta celebridade televisiva, nem os 15 minutos aqueles profetizados por Andy Warhol. O certo é que todo mundo foi feito para alguma coisa. Não uma missão, como alguns acreditam, carregando no vocabulário que tanto pode servir à religião quanto aos filmes de Tom Cruise. Trata-se digamos assim, colocando logo os pingos nos is de um talento especial, de uma forma diferente de encarar a vida, de umas ênfases colocadas nas coisas que lhe parecem as mais corretas.
Sim, cada um de nós vem ao mundo com um potencial. Uns com mais talento que os outros, são verdade assim mesmo é a vida, fazer o quê. Mas isso não quer dizer que, se você não foi batizado na Áustria com o nome de Wolfgang Amadeus Mozart, você deva se resignar a uma existência opaca, a uma vidinha besta. Muito antes pelo contrário. É essencial para sua felicidade auscultar o próprio coração e descobrir por que, afinal de contas, você está aqui. E o que você pode fazer para em seu trabalho, em seus momentos de lazer, em suas relações pessoais, em sua forma de enxergar o mundo identificar esse seu lado que é só seu e usá-lo para ter uma vida muito mais completa, em todos os sentidos.
A chave disso tudo se chama criatividade. Ser criativo não é apenas pintar Guernica, escrever o roteiro de um filme ou compor um samba. "O vício de considerar que a criatividade só existe nas artes deforma toda a realidade humana", tascou Fayga Ostrower, pintora brasileira nascida na Polônia e autora de livros sobre criação artística. Na mosca. Porque é mesmo muito conveniente admirar passivamente as grandes obras da imaginação humana e depois voltar para um cotidiano sem tempero (e ainda por cima reclamando de que se veio ao mundo para ser figurante, não estrela), sem nada no coração e nenhuma idéia na cabeça. Conveniente é lógico , mas triste. Porque todo mundo pode mais.
Descobrir o que há dentro de nós não é mel na sopa. A começar pela conceituação da coisa: criatividade. O termo criatividade embananou tanto Sigmund Freud que ele chegou a dizer: "Diante da criatividade, o psicanalista deve depor as armas". Não é para tanto, doutor Freud. Um pouquinho mais otimista que o pai da psicanálise foi o psicólogo suíço Jean Piaget, que considerava a criatividade "um presente magnífico à espera de ser pesquisado".
Essa busca pelo "presente magnífico" rendeu pelo menos um livro altamente inspirador nos últimos tempos, The Tree House ("A casa da árvore”, sem edição brasileira), da socióloga americana Naomi Wolf. Bastante conhecida desde os anos 1990 por seu livro feminista O Mito da Beleza, Naomi é filha de um poeta e professor de Literatura, Leonard Wolf, amigo de toda a patota beatnik de São Francisco nos anos 1950 e uma figuraça ainda hoje, com mais de 80 anos nas costas. Original, deliciosamente excêntrico (não tem celular nem agenda de telefones, entre outras idiossincrasias), Mr.Wolf passou a vida identificando os desejos do coração e acreditando que todos têm uma espécie de DNA criativo dentro de nós. Há poucos anos, Naomi o convocou para ajudá-la na construção de uma casinha na árvore para suas filhas. A temporada ao lado do pai se converteu num verdadeiro curso sobre criatividade, cujos pontos principais inspiraram um bocado esta reportagem, que ainda foi atrás de pessoas que pensam sobre o tema e outras que conseguem graças a uma luta diária contra a banalidade ter uma vida muito mais inspirada. E inspiradora, sem dúvida.
Desperte a imaginação
Não há um chamado dos céus. Não há trombetas. Nem sombra de um anjo anunciador aparecendo diante de um cenário azul-turquesa. É bem mais simples do que parece: quando nascemos, temos um potencial quase ilimitado de talentos. Crianças podem experimentar de tudo, da música à matemática, da invenção de objetos às histórias fantásticas. Tudo parece original, novinho em folha. Até os cinco anos, a criança não foi devidamente formada pela cultura, pela visão de mundo de seus pais, dos amiguinhos, da escola etc. "Os produtos criados pelas crianças pequenas são mais graciosos, sugestivos e originais do que os moldados pelas outras um pouco mais velhas", afirma o psicólogo americano Howard Gardner no livro Mentes Extraordinárias.
Mas a porca torce o rabo a partir dos sete anos (não por acaso a idade em que grande parte das crianças ingressa na escola). A partir desse momento os destinos dos pequenos ficam cada vez mais ligados às realidades e opções disponíveis em sua sociedade. Cabe, portanto, aos pais o papel de não deixar esse fogo ser apagado lentamente. A regra de ouro é nunca perturbar o mundo em miniatura criado pelos filhos. Dizer "não” o tempo inteiro é uma ótima forma de gestar um adulto sem viço e imaginação. O "sim” (com responsabilidade e cuidados, claros) é essencial para o florescimento da imaginação desde os primeiros anos de vida. É essa abertura para a imaginação (e as traquinagens) da criança que pode determinar se aquela garota que adora sujar as paredes de tinta será uma Frida Kahlo ou uma advogada que é feliz porque desenha em seu tempo livre. Não importa a qualidade artística que seu trabalho atinja, mas a autenticidade e o poder imaginativo que marcarão sua vida.
E por que as crianças são um exemplo para quem deseja redespertar para o mundo da criatividade? Porque se, para elas, falta repertório (cultura e conhecimento dos meios formais de produção), sobra intuição. "A base da criatividade é a intuição", afirma o arquiteto e ex-monge budista Márcio Lupion. Aprender a usar a imaginação, portanto, é reeducar-se para a intuição. Mas mesclando-a com todas as vivências e culturas que fazem parte da história de cada um.
A grande companheira da imaginação é a cultura. É o que defende Arthur Pereira e Oliveira Filho, diretor do Cesde, um centro transdisciplinar sediado em Petrópolis (RJ) que procura estimular a criatividade através do conhecimento do que de melhor a cultura produziu em seminários para executivos e que, em 1996, criou uma cidade do conhecimento no pequeno município paranaense de Faxinal do Céu (PR). Ali, durante um ano e meio, 38 mil professores da rede estadual travaram contato com Mozart, Shakespeare, Platão e outros nomes das artes e ciências. Uma experiência transformadora. “Quando voltavam para as salas de aula, eram professores mais criativos, mais abertos para estimular a produção de conhecimento.” Não “dá para ser criativo sem ter acesso às artes”, afirma Arthur.
Saia da "casinha"
Quando ficamos adultos, tudo parece ter sido feito para obedecer a um padrão. Se você é mais jovem, deve incorporar o papel de filho, de aluno, de novato. Mais velho, quase sempre terá que desempenhar o papel de pai. E o de funcionário, de vizinho e assim por diante. Isso é natural. É da vida. Mas há um grande perigo a rondar tudo isso: o risco do clichê. Conformar-se aos padrões pré-estabelecidos é uma forma de podar a criatividade. Se você estiver fazendo ou percebendo algo muito familiar ou mesmo batido, repense sua situação. O feijão-com-arroz é uma delícia, mas é importante variar a dieta.
É importante não se conformar às expectativas. Se seu pai é médico, ou jornalista, ou técnico em informática, você não precisa necessariamente seguir a mesma carreira. Ouça, sempre, a voz dentro de você: ela é sua. Então, você percebeu que é diferente (ainda bem!)? Transforme essa diferença em vantagem. Alguns psicólogos chamam isso de "assincronia produtiva”. Agarre essa diferença com entusiasmo e alegria, tenha consciência dela e invista no que de melhor e com mais gosto você sabe e pode fazer. A história é sua. Ninguém além de você pode escrever sua narrativa por você.
Isso vale para tudo na vida. Até mesmo o autor desta reportagem tem uma história sobre assincronia produtiva para contar. Na escola, era um verdadeiro desastre em matemática. Não só um desastre: uma hecatombe. Porém modestamente fazia bonito em disciplinas como português e literatura. Durante muito tempo ele acreditou que não tinha futuro. Até se dar conta, graças a alguns professores fundamentais, que ele podia ser meia-boca com números, ele tinha essa "permissão". Mas que devia se esmerar cada vez mais naquilo em que ele demonstrava alguma habilidade. E foi assim que o autor desta reportagem aprendeu a não querer se enquadrar no padrão do aluno-modelo e foi feliz da vida curtir a poesia de Drummond, a prosa de Machado, o teatro de Nelson Rodrigues. E logo passou a cometer seus poeminhas e textinhos. Pois é.
Encontre sua voz
O clichê e os padrões parecem ter outro papel daninho: são como uma proteção emocional contra a chegada dessa forasteira, a verdade interior. Porque ela muitas vezes desestrutura padrões estabelecidos. E o paradoxo: mesmo quando alguém consegue imprimir sua marca pessoal em alguma atividade, acaba correndo o risco de se reacomodar, seja por causa do sucesso, do dinheiro, do status ou da tapinha nas costas. Mas quem realmente cria algo, para si ou para os outros, está mais interessado na fruição daquele momento de inventividade.
Pois o que está em conta é o processo o caminho percorrido sempre, dia após dia, sem a preocupação exclusiva com a "chegada" (de novo: o dinheiro, o sucesso e outras mumunhas). Os japoneses falam no kaizen, o esforço para melhorar um pouco a cada dia. É disso mesmo que se trata. (Claro que alguém teve a brilhante idéia de transformar o próprio kaizen em um conceito "vendável": no pós-guerra, indústrias japonesas como a Toyota implantaram esse princípio à sua linha de produção. Encheram os tubos. Mas isso é outra história.)
"Quando pinto, não sei o que estou fazendo", teria declarado certa vez o artista-plástico americano Jackson Pollack (1912-1956). Daí que encontrar essa voz não significa embarcar em uma egotrip descabelada. "O processo criativo é uma espécie de iluminação: a individualidade, o ego, é anulada enquanto alguém está criando", afirma o arquiteto Márcio Lupion. Isso não quer dizer que aquele que cria tem que se manter impassível, sem envolvimento emocional. Mas o que está em jogo é certo distanciamento das preocupações mais comezinhas ou utilitárias a favor dessa hora da verdade que é o momento da criação. "É preciso transitar entre pólos objetivos e subjetivos", explica o artista-plástico Charles Watson, britânico radicado há décadas no Rio de Janeiro, professor de processos criativos em faculdades e cursos especiais. Isso quer dizer que o processo criativo é algo global, envolve toda a personalidade e as maneiras que cada um de nós tem para se diferenciar e se relacionar com os outros. "Criar é tanto estruturar-se quanto comunicar- se, é integrar significados e é transmiti-los", escreve Fayga Ostrower.
Tenha sempre paixão
É quase um 11º mandamento: a responsabilidade de manter a paixão é nossa. Em todos os aspectos da vida. Num relacionamento amoroso, cada dia é a oportunidade de cortejar novamente o parceiro, de se mostrar apaixonado, de renovar essa relação. São coisas simples, mas muito significativas, como deixar um bilhete fofo na porta da geladeira, trazer do mercado aquela geléia predileta do seu parceiro, abordar quem você gosta de maneira inesperada, como um beijo dado de surpresa.
Tudo isso tem a ver com a forma de olhar o mundo e de se relacionar com as coisas boas desta vida, como saber curtir uma refeição legal, uma música significativa, um poema especial. O consultor de empresas Igor Holovko sabe disso tudo. Quando era diretor de recursos humanos de uma grande rede de supermercados em São Paulo, Igor que chegou a aprender rudimentos de japonês para cantar uma de suas canções prediletas insuflou o espírito artístico entre os funcionários da rede. Cantavam, desenvolviam suas potencialidades e, de quebra, atendiam melhor os clientes.
Em sua vida particular, o consultor também demonstra os poderes de viver em permanente estado de paixão em tudo. Casado há 27 anos, pais de dois filhos, costuma viajar com a mulher "para namorar". Quando fizeram bodas de prata, repetiram a cerimônia de casamento no Mosteiro de São Bento, no Centro de São Paulo. Cantoria, boa comida, vinho, amigos e parentes reunidos. E Igor (terceiro lugar em um concurso de canto a Elvis Presley) entoou uma música à capela, diante de todos.
Autor de dois livros de poemas, Igor gosta de surpreender a mulher com um bilhete mais poético, um gesto inesperado, uma atenção especial. E isso tem que ser construído todos os dias. "Ouvir o coração é difícil", afirma.
Não desperdice seu dom
Inspiração? Existe. Aquele soprinho de idéia que surge no chuveiro, aquela sacada na mesa do boteco, depois de umas tantas cervejas, o palpite que aparece assim de repente no meio de um pensamento qualquer. Mas é preciso arregaçar as mangas, senão a idéia desaparece assim como veio, rapidinho. No livro de Naomi Wolf há uma espécie de receituário de Leonard: "Não espere pela inspiração, mas sente-se calmamente e comece; enquanto você estiver no trabalho, nem pense em falar, inclusive para você mesmo, sobre bloqueio criativo; use sua imaginação e continue trabalhando. Eis o seu rascunho. O primeiro será terrível; não desanime, continue trabalhando. Corte tudo o que não soar como saído de você ou aquilo que você não fez ardentemente ou que não seja verdadeiro. Se você tomou um caminho errado, volte; isso faz parte do processo. Então edite, edite, edite. Finalmente, saiba para onde você está indo."
Muita gente tem o pânico da página em branco (ou da tela em branco, ou da agenda em branco) porque justamente é a hora do vamos ver, o momento em que os sonhos, as ilusões, os palpites têm que ser desenvolvidos. Isso exige certa disciplina. Quanta gente tem o romance de sua geração todinho na cabeça , mas não move uma palha para começar a escrevê-lo. Assim não vale. O melhor é começar, sem pensar se o romance será vendido para o cinema ou arrancará elogios do crítico mais carrancudo do pedaço. Apenas escreva. Tente. Um dia sai. Pode não ser um Grande Sertão: Veredas, mas certamente trará muito mais satisfação pessoal do que apenas ficar esperando o momento certo para passar à prática.
Movida por essa disciplina, a empregada doméstica Miraildes Francisca dos Santos leva por assim dizer uma vida dupla. Trabalha em casa de família em São Paulo desde que veio de Floresta Azul, interiorzão da Bahia, aos 16 anos. Conseguiu terminar o curso médio, se interessa por língua portuguesa, vê pouquíssima TV, lê pacas e compõe letras de música. Tem 80 delas já devidamente registradas na Funarte. São músicas de todos os gêneros mais populares, como axé e gospel. Anda sempre com um caderninho a tiracolo.
Claro que Miraildes (ou Miriam Francis, o nome artístico com que gravou a canção "Esse Neguinho" em um CD de divulgação de sua obra) sonha em ocupar as principais posições nas paradas de sucesso. Isso é normal. Ela é humana. Mas isso, para ela, é mais um sonho entre tantos. O que ocupa mesmo sua cabeça no dia-a-dia é a atividade literária: as letras de música, os poemas, as anotações tomadas nos cadernos. "Quanto mais eu leio e escrevo, mais tenho inspiração", afirma.
O erro faz parte
Sempre há uma hora meio desanimada, em que nada parece dar certo.A solução para isso, mais uma vez, está nas crianças.Mais especificamente na capacidade lúdica delas. Encarar o trabalho, as atividades diárias, as obrigações de forma divertida pode ser um antídoto para o desalento que sobrevém de algum deslize. O espírito do jogo liberta. "O reino da liberdade começa apenas quando o ponto em que o trabalho, sob a compulsão da necessidade e da utilidade externa, é ultrapassado", anotou Karl Marx.
Inspirados nessa frase, sociólogos como o americano Bob Black reivindicam o poder infantil para abolir a escravidão da seriedade, que mutila a criatividade dos adultos. "Precisamos das crianças como professoras, não como alunas. Elas têm muito a contribuir para a revolução lúdica porque sabem brincar melhor do que os adultos. Adultos e crianças não são idênticos, mas vão se tornar iguais por meio da interdependência. Somente a brincadeira pode acabar com o conflito de gerações", escreve.
Jogo e criatividade são palavras bem conhecidas pelo médico fluminense Lúcio Abbondati Jr. Interessado nos efeitos da criatividade e dos jogos sobre o bem-estar de muitas pessoas que o procuravam no consultório, Lúcio fundou, em 1989, o centro "Além da imaginação", instituição transdisciplinar sediada em Niterói. Ali, durante os sete dias da semana, crianças, adultos e idosos travavam contato com manifestações tão díspares quanta música, histórias em quadrinhos, RPG e literatura. Com essa experiência, Lúcio passou a ministrar palestras e cursos sobre jogo e criatividade. "A falta de espírito lúdico mata a originalidade. Mas o adulto que joga cria", afirma o médico.
O jogo é essencial porque nos adestra para a tentativa e o erro. Reservar um espaço na vida atribulada de hoje para brincar e, eventualmente, errar não é tarefa das mais amenas. Lúcio Abbondati costuma receitar aos seus pacientes, grande parte deles gente ocupada, que marquem na agenda um encontro semanal com "Dr. Carvalho" nome-fantasia para o compromisso inadiável consegue mesmo: uma hora para ler um livro despreocupadamente, para jogar uma partida de dominó com os filhos, para fazer uma atividade manual. "A criatividade motivada por atividades lúdicas libera endorfina, trazendo bem-estar", assegura o médico.
Siga em frente
O escritor argentino Jorge Luis Borges dizia que publicava seus livros para não ter que ficar a vida inteira revisando-os. Um texto, uma atividade artística, até mesmo aquele prato que só você sabe fazer na verdade nunca termina apenas é abandonado. Há uma hora em que é preciso saber guardar as ferramentas. Até para não dormir nos louros e se estagnar. Reinventar-se a cada nova atividade é essencial. Charles Watson costuma resumir em três pontos as qualidades para criar: 1 - conservadorismo (no sentido de conhecer aquilo que veio antes, a tradição); 2 - ousadia (certo espírito aventureiro, de desbravador); 3 - disposição. Sem esses três pilares, não adiantam a imaginação, a paixão, a voz, a disciplina e o lúdico: tradição e ousadia, vontade e disposição coabitam a mesma casa. Olhar para frente, encarando novos desafios (embora valorizando os ganhos anteriores), é muito importante para manter-se sempre aberto à criatividade.
Quem leu Quase-Memória, o delicioso romance de Carlos Heitor Cony, sabe do que se está falando. No romance (publicado em meados da década de 1990, depois de um jejum literário de 20 anos, justificado pelo autor olha só devido à ausência de ter o que falar), Cony evoca a figura de seu pai, o jornalista Ernesto Cony Filho, um tipo falastrão que gostava de bolar histórias, era inventivo o suficiente para comprar resmas de papel para construir balões, criava galinhas, produzia perfumes. Inquieto, quebrou a cara muitas vezes. Mas, depreende-se do relato do filho, podia ser considerado um homem feliz. "Amanhã farei grandes coisas", costumava dizer à noite. Uma promessa que vale para cada um de nós. Sempre.
Os mandamentos da criatividade
Afinidade: Reserve um momento do dia só para você fazer algo de que realmente goste.
Jogo: Mantenha um clima lúdico em suas relações pessoais e, se possível, em sua rotina diária.
Infância: Não sobrecarregue a criança com uma agenda digna de gente grande.
Desenvolvimento: Nunca pare de buscar informação: leia livros e revistas, acesse a internet.
Cultura: Viva as artes: vá ao cinema e ao teatro, passe a freqüentar exposições.
Liberdade: Procure ser espontâneo: a liberdade criativa começa em sua maneira de encarar a vida.
Inocência: Lembre-se de como você era quando criança: recupere um pouco aquele espírito.
Empatia: Aprenda a olhar para si e para os outros: o afeto nutre a criatividade.
Amor: Nunca deixe de cultivar seus verdadeiros gostos e paixões: eles vão alimentá-lo sempre.
Ação: Sonhar é importante. Projetar o futuro é essencial. Mas fazer é muito mais.
Para saber mais
LIVROS. Criatividade e Processo de Criação, Fayga Ostrower, Vozes. O Código do Ser, James Hillman, Objetiva. Mentes Extraordinárias, Howard Gardner, Rocco. A Banheira de Arquimedes, David Perkins, Ediouro. Groucho-Marxismo, Bob Black, Conrad. The Tree House, Naomi Wolf, Simon & Schuster
Sintetizando o processo criativo…
Maria Rita Gramigna
Eu penso 99 vezes e nada descubro [Esquentamento]; deixo de pensar, mergulho em profundo silêncio [Incubação] - e eis que a verdade se me revela [Solução].
Citando Albert Einstein para definir as três primeiras etapas do processo criativo.
Desmistificando o processo criativo…
Todos nós em algum momento de nossas vidas fomos expostos a uma situação em que se apresente a necessidade criar ou inovar, todos nós de uma forma ou de outra respondemos a este processo prontamente.
Desta forma, passamos por etapas complementares e subseqüentes que nos permitiram a oportunidade de conhecer e utilizar os meios específicos para que cada etapa fosse alcançada de forma significativa.
Portanto, adiamos todo e qualquer julgamento crítico, a fim de utilizar nossa capacidade de criação sem pudores ou convenções.
Em um primeiro momento, o desafio de criar…
… ou ainda uma oportunidade de fazer uso da criatividade.
Consiste na verdade na capacidade de identificar e organizar esse desafio, para então buscar meios de observação, definição e preparação para o ato criativo.
Enquanto criador, conhecer o objeto de seu desafio, separando conscientemente o problema e organizando informações que dispõe e outras que venham a colaborar para que se efetive o ato criativo.
Posteriormente, transcender as formas reais e habituais em que a criatividade se manifesta, ou seja, usar toda imaginação para modificar, adicionar, subtrair, complementar …
Nem tudo é ou deveria ser da forma como vemos na maioria das vezes, não temos que enxergar necessariamente da mesma forma, onde eu vejo lixo você pode ver luxo e desta forma nos diferenciamos pelo processo de uso da criatividade.
Feita a identificação e definição do desafio proposto, esgotando-se as formas de uso da criatividade sobre determinado objeto, é chegado o momento de assimilar esse processo…
Neste momento, cabe utilizar-se do subconsciente para melhor entender, absolver e organizar as etapas anteriores.
Realizadas estas etapas, encontra-se por conseqüência, a etapa posterior.
Esta compreende a descoberta, a real percepção sobre algo que estava posto e que não vemos por falta de exploração criativa.
Do turbilhão encontrado em nosso subconsciente, passe-se então a etapa final.
Momento este, em que o criador, adapta a solução, ou seja, seleciona a que melhor se adapta a exigência do momento. Torna-se julgador, para avaliar o produto criado.
Meditação
Assim como você pode observar o que acontece ao seu redor, você pode, também, observar os seus próprios pensamentos. Veja a sua mente como um palco e seus pensamentos, idéias e imagens como atores que entram e saem de cena. Não tente expulsar nem lutar com nenhum deles; simplesmente deixe que venham, desempenhem o seu papel e partam – apenas observe seu processo de criação. Se você pode observar os seus pensamentos é porque você não é igual a eles. Você é o pensador e não os pensamentos. Esta é a grande descoberta no processo de meditação. Pense nisso.
Brahma Kumaris
Com o passar do tempo, muita coisa vai acontecendo…
De repente a gente se dá conta que os contos de fada não existem… e que as histórias de “Foram Felizes para sempre” só tem algum sentido fantasioso porque ninguém decidiu contar como isso continua.
Na verdade, tudo é bem diferente a olhos nus…
Mas o pior de tudo é perceber de repente o quanto vivemos em um círculo vicioso, e por mais que não haja aceitação da nossa parte, por mais que o desejo de mudança exista… na maioria das vezes, acabamos repetindo tudo novamente.
Mais que isso, percebemos que poucos fazem por nós, nossas ações acabam se vinculado ao outro, ou é com ele, ou para ele…
…pouco se faz por nós, nossa própria companhia parece enfadonha demais…
O desejo de ação existe, o desejo de mudança é latente, mas o processo criativo fica estagnado como se nada fosse possível para que esse desejo seja saciado.
Perceber-se mulher é um fato que vai tomando forma sem que nos demos conta, passamos por esse processo sem perceber o quão sensível ele é… é uma sensibilidade que ultrapassa as formas reais de aceitação e vivência, é quase vital.
É um processo mais ou menos consciente que envolve emoção positiva e negativa, talvez uma em maior ou menor proporção que a outra, mas os dois presentes.
A consciência de ser mulher, de ter uma feminilidade aguçada ou não… é algo presente e familiar.
Contudo, a feminilidade não é como acordar de manhã e perceber que algo mudou… e passar pelas mudanças sem ao menos saber do que se tratam… é um processo interno que acontece gradativamente, em câmera lenta… e vai tomando conta, se tornando presente, se alterando e tomando formas, na maioria, novas formas.
Os acontecimentos passam a ser chamados de fatos, os fatos passam a ser chamados de experiências e são essas experiências que dão sentido a vida e vão alimentando nosso ser.
A vida é um constante processo criativo… nada está acabado. Tudo vai aos poucos, se formando… de dentro para fora…
O processo criativo é uma resposta do processo interno, e este processo interno define as margens e formas desta criação…
O processo criativo
Algumas pessoas vêem a criatividade como uma atividade relativamente não estruturada de pular em torno de idéias até se deparar com a idéia certa. Embora isto funcione para algumas pessoas, muitas situações da vida real requerem uma abordagem mais estruturada. A liberdade para experimentar é essencial para a criatividade, como também alguma disciplina para assegurar objetividade e consistência.
Seja qual for o nível de estruturação adotado, o processo criativo se fundamenta em três princípios: Atenção, Fuga e Movimento. O primeiro princípio nos diz: concentre-se na situação ou problema; o segundo: escape do pensamento convencional; o terceiro: dê vazão à sua imaginação. Estas três ações mentais formam uma estrutura integrada em que se baseiam todos os métodos de pensamento criativo. As diferenças entre os diversos métodos encontrados na literatura especializada estão na ênfase dada a cada um destes princípios e nas ferramentas usadas. As definições destes três princípios são parcialmente inspiradas no trabalho de Paul E. Plsek (Creativity, Innovation and Quality, ASQ Quality Press).
ATENÇÃO
A criatividade requer que primeiro concentremos nosso foco em algo, um problema ou uma oportunidade. Ao nos concentrarmos, preparamos nossa mente para romper com a realidade existente e se abrir para a percepção de possibilidades e conexões que normalmente não enxergamos.
Se estivermos explorando oportunidades, voltamos nossa atenção para o que não funciona ou pode ser aperfeiçoado:
O que é difícil e complicado e pode se tornar fácil e simples.
O que é lento e pode se tornar rápido, ou vice-versa.
O que é pesado e pode se tornar leve e portátil.
O que é instável e pode se tornar estável e confiável.
O que está separado e pode ser combinado e unificado, ou vice-versa.
Muitas outras possibilidades em que usualmente não prestamos atenção.
Até 1980, a indústria de computadores dirigia sua atenção para a máquina, como torná-la mais potente. Apple e Windows focaram sua atenção no usuário, em como tornar o computador mais acessível e mais amigável, revolucionando toda a indústria de informática.
Se estivermos analisando um problema, concentramos nossa atenção para compreender melhor a situação, suas diferenças e similaridades com outras situações conhecidas, as peculiaridades do problema analisado e suas possíveis causas. Tentamos entender a situação, procurando respostas para as seguintes questões: O que está acontecendo? Onde? Como? Quando? Por quê? Quem está envolvido?
Tanto no caso de exploração de oportunidades, quanto no caso de solução de problemas, devemos ficar atentos aos paradigmas, aos sentimentos e às suposições que podem estar atuando sobre nossa percepção e entendimento da situação.
A verdadeira viagem do descobrimento não consiste na procura de novas paisagens, mas em ter novos olhos. (James L. Adams).
FUGA
Tendo concentrado nossa atenção na maneira como as coisas são feitas atualmente, o segundo princípio do processo criativo nos chama a escapar mentalmente dos nossos atuais modelos de pensamento. É a hora de refletir sobre os nossos bloqueios mentais e derrubar as paredes que limitam nossa imaginação ao que sempre fizemos ao que é confortável e seguro.A verdade é que os hábitos, mais do que nossas habilidades, predominam na escolha de nossos caminhos. Tendemos a trilhar sempre o mesmo vale que se torna cada vez mais profundo e mais difícil de escapar.
Você não pode resolver um problema com a mesma atitude mental que o criou. (Albert Einstein).
MOVIMENTO
Simplesmente prestar atenção e escapar do modelo de pensamento atual não é sempre suficiente para gerar idéias criativas. Movimento, o terceiro princípio nos leva a continuar a exploração e combinação de novas idéias. É o momento de dar asas à imaginação e gerar novas alternativas, sem perder de vista os propósitos do processo criativo. É o momento de fazer conexões insólitas, de ver analogias e relações entre idéias e objetos que não eram anteriormente relacionados.
O conhecimento destes três princípios abre o caminho para o entendimento dos diversos métodos e técnicas de criatividade encontradas nos livros. As técnicas existentes têm a finalidade de nos auxiliar em pelo menos um dos três princípios. Diferentes métodos resultam da diferentes combinações destas técnicas. Dominando os três princípios, Atenção, Fuga e Movimento, você pode criar o seu próprio método, selecionando, combinando, ou mesmo criando as técnicas e ferramentas que mais se adaptam à sua personalidade e preferências. Você também pode adequar métodos e técnicas ao problema específico que você está enfrentando.
O quadro abaixo resume os três princípios e apresenta um checklist do que você deve considerar na montagem de suas técnicas de criatividade.
A definição de criatividade mudou de habilidades unidimensionais para habilidades tetradimensionais, aquela que une o pensamento lógico com a criativa solução de problemas. Indivíduos com esta “New Creative Mindset” utilizam todas estas partes para o processo do pensar. O resultado é uma abordagem holística da criatividade, muito mais eficazes diversos pontos-chave e experiências.
www.kaneoya.com.br/wordpress/index.php/2007/03/
Criatividade
Objetivo melhorar a si mesmo. Quando você toma essa atitude, é porque deseja realmente limpar todos os defeitos do seu caráter. A partir daí, você se esforça ao máximo para remover as negatividades. Mas, para chegar a esse estágio é preciso se tornar calmo e pacífico, ficar em silêncio e conseguir se ver por dentro. Então, você se torna capaz de promover uma faxina interior e, assim, começar a criar coisas novas. É essa prática que pode desenvolver a sua habilidade criativa.
(por Brahma Kumaris)
Os modelos… “Vozes silenciadas”
É próprio do ser humano utilizar-se de modelos, seguir por imitação o que gostaria de ser ou como ser… ao buscar modelos nos deparamos com inúmeras representações que por ora se aproximam do que somos e em outros momentos se distancia completamente…
A natureza da mulher criativa esta presente na sociedade em uma diversidade tamanha que nos permite perceber e julgar, isso em consonância com o que somos e com o que passa a ser desvendado por nós em nosso interior. O fato é que de em modelo em modelo alguém pode se descobrir…
Linda A. Firestone, Ph. D. em seu livro O despertar de Minerva, apresenta o modelo da deusa Minerva como modelo alheio a sociedade atual, sendo “personificação da sabedoria, força, da beleza e do amor… representa todo potencial de criatividade contido em uma mulher… guia de inspiração… corporificarão da possibilidade (…)”
Minerva destaca-se por ter sido deusa de homens e mulheres, muito embora não seja a única deusa que imprima o poder criativo que todas nós buscamos ou deveríamos buscar…
Trata-se aqui de um incentivo à busca da mudança… já que a criatividade está presente na vida de qualquer mulher… seja por meio de uma de uma expressão pequena ou grandiosa… a essência criativa permanece em destaque na expressão pessoal.
O sentido da criatividade, portanto, está na capacidade de utilizar a imaginação para interpretar a vida e dar sentido às questões passíveis de mudança.
A imagem de mulher ultrapassa o arquétipo veiculado pela mídia, bem como as figuras desprovidas de sentido para a mulher de verdade, do cotidiano atual.
Falta a mulher um modelo que lhe propicie segurança e fortaleza, que lhe seduza no que diz respeito ao autoconhecimento, autoconfiança… poder.
“No saber arquétipo existe a idéia de que, se alguém prepara um lugar psíquico especial, o ser, a força criativa, a força da alma terá conhecimento dele, sentirá o caminho para chegar lá e habitar esse lugar (…)” (Clarissa Pinkola Estés)
Aqui, destaca-se a criatividade em todas suas formas de expressão…
…reconhecer uma mulher criativa e tornar-se uma é dar espaço para conhecer diferentes modelos de criatividade…
… seja intelecto, intuição, emoção, imaginação…
O caminho da experiência criativa está em nós mesmos, e não em outro lugar!
À luz dos deuses…
… Força e sabedoria, nunca foram características vinculadas a figura feminina, salvo aqui as conquistas que mascararam esta realidade, e as características das deusas da história greco-romana.
Explorar esta força e esta sabedoria compete à mulher a ousadia de fazer uso de todo seu poder criativo, e independente de como isso venha a acontecer fazê-lo tomar forma… explodir!
Mulheres são criativas! Está na essência da personalidade…
E que não me venham dizer o contrário… dada a grande capacidade de adaptação, seja em situações corriqueiras ou em grandes acontecimentos.
Muitos de nós, em algum momento, discordamos disso… é um fato. Seja por ignorância, por omissão ou por intimidação…
Silenciar a capacidade de criar é o mesmo que preparar o próprio funeral!
Deixar de fazer o que sempre quis fazer é tarefa de covardes… mas graças a força e sabedoria dada a nós desde a antiguidade… A ação criativa e as diferentes formas de expressão dizem respeito ao que todas as mulheres são em essência e espécie!
Trata-se de um convite, de olhar de dentro para fora, encarando todas as barreiras que dificultem esta explosão… trata-se de aguçar nossos sentidos percebendo e realizando na mesma proporção, sem que um venha a sucumbir o outro!
Explorar o “eu criativo”, é desvendar a si mesmo… atribuir-lhe força e coragem… sentir-se poderosa o bastante para brilhar e se destacar!
A criatividade é desde muito tempo, a chave para a expressão, seja de qual natureza for. É ela que nos torna capazes de mudar e crer nas próprias potencialidades.
As imagens das grandes deusas, o poder das idéias vinculadas a elas… são como combustível no processo criativo!
Deusa Minerva
Minerva era filha de Júpiter, após este engolir a deusa Métis (Prudência). Com uma forte dor de cabeça, pediu a Vulcano que abrisse sua cabeça com o seu melhor machado, após o qual saiu Minerva, já adulta, portando escudo, lança e armadura. Era considerada uma das duas deusas virgens, ao lado de Diana.
Deusa da sabedoria, das artes e da guerra, era filha de Júpiter. Minerva e Neptuno disputaram entre si qual dos dois daria o nome à cidade que Cécropes, rei dos atenienses, havia mandado construir na Ática. Essa honra caberia àquele que fizesse coisa de maior beleza e significado. Minerva, com um golpe de lança, fez nascer da terra uma oliveira em flor, e Neptuno, com um golpe do seu tridente, fez nascer um cavalo alado e fogoso. Os deuses, que presidiram a este duelo, decidiram em favor de Minerva, já que a oliveira florida, além de muito bela, era o símbolo da paz. Assim, a cidade nova da Ática foi chamada Atenas, de Atena, nome que os gregos davam a esta deusa.
Minerva representa-se com um capacete na cabeça, escudo no braço e lança na mão, porque era deusa da guerra, tendo juntado de si, um mocho e vários instrumentos matemáticos, por ser também deusa da sabedoria. A Minerva é o símbolo oficial dos engenheiros.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Minerva
BIBLIOGRAFIA SOBRE INOVAÇÃO E CRIATIVIDADE
(Até onde se torna válida a indicação de livros sobre o tema)
Vem dos Gregos uma imagem preciosa sobre a luta da espécie humana para conquistar o conhecimento. Ensinaram eles imaginar a luz como o saber, e a escuridão como a ignorância. Temos todos, portanto, um halo de luz, que representa a soma de nossos conhecimentos e, em volta, a escuridão, que seria a noite do nosso não-saber. Pois bem, visualizando esses dois campos, percebemos que quanto mais aumentarmos o nosso saber, maior o nosso halo, maior será o nosso contato com a escuridão do que ainda não sabemos. Em resumo, quanto mais sei, mais sei que pouco sei. Por isso Goethe afirmou ser tolice o homem querer explicar tudo.
Mas, em vez de se entristecer com essa constatação, poderemos nos alegrar por ver inesgotável a possibilidade de nossas explorações, isso se nos conciliarmos com a limitada condição humana. É aprender sem nunca chegar ao fim da aprendizagem. Essa reflexão obviamente “cai como uma luva” quando falamos dos avanços da ciência e da tecnologia, estudados na disciplina que hoje comumente se conhece como “inovação”. Como então encarar o desafio implícito nessas considerações, para se pesquisar os ganhos não lineares do conhecimento, e, mais ainda, para aproveitar o conhecimento e nos qualificarmos como pessoas inovadoras? Como estudar a matéria? O que ler? Que exercícios fazer?
Enfrento esse tipo de pergunta desde 1986, quando comecei a lecionar criatividade. Por força de ter sido sempre um profissional de criação publicitária, comecei a responder a indagação com alguma facilidade. Organizei uma cuidadosa bibliografia sobre o tema, pus-me fornecê-la, além de consultá-la como interessado. Como um pesquisador feliz pela oportunidade, pus-me a aplicar os seus conceitos, principalmente na orientação dos alunos. Assim meu halo de conhecimentos do tema foi aumentando, e, descobri minhas certezas diminuindo. As fontes continuavam sendo recomendáveis, mas a complexidade minava minha confiança inicial. Hoje, e particularmente aqui neste texto, faço um balanço da bibliografia que usei, primeiramente nas aulas de criatividade, e posteriormente nas aulas de inovação. Verifico que durante os 16 anos em que “estou” professor, acabei compilando uma extensa bibliografia, das que acabam desencorajando o leigo. Com o cuidado de não ser omisso, além dos livros comecei a recomendar filmes. E agora, sites. Mas amanhã, quem sabe, em um refluxo, talvez eu esteja recomendando prioritariamente “interlocutores presenciais”, isto é, conversas pessoais com gente que tenha informações para trocar. Penso que poderei fazer isso convencido de estar seguindo uma lógica didática, para certamente perceber depois que devemos fazer um caminho de volta à simplicidade, desistindo de abarcar o intangível universo do conhecimento, para procurar as fontes da velha e boa sabedoria, que hoje sabemos, se alicerça menos no ganho cognitivo do que na prática do humanismo. Boas “trocas de figurinhas” com gente interessante valerão tanto como bons livros. Nada tenho contra os “chats” da internet, mas continuarei recomendando conversas ao vivo, onde a comunicação é mais rica e fecunda. Prevejo também que continuarei recomendando técnicas de “elaboração de receitas” para que cada pessoa trace o seu caminho ideal na sua noite do não saber. Consultar listas de livros é um passo inicial, para tentarmos imaginar os títulos e autores que nos “pegarão a veia”, o que talvez só seja possível descobrir depois, ao folhear os livros em uma livraria ou biblioteca. Nada muito diferente do que navegar na Internet, para os adeptos. Essa procura, contudo, renderá muito mais se a pessoa tiver traçado um plano geral de viagem, onde colocará seu destino ideal, suas alternativas úteis e seu trajeto preferencial. O plano leva em conta suas peculiaridades de formação e de personalidade, e por isso é individual. Ele deve contemplar primeiramente a maneira de ser da pessoa, suas prioridades, sua dose de disciplina usual, seus valores, tudo, enfim, que possa indicar uma meta “cabível” para a pessoa. Programas ambiciosos demais trarão sentimentos de culpa e frustração. Para traçar seu plano, portanto, primeiro é conhecer-se, dominar suas qualidades e defeitos. Aí é possível determinar-se um programa, e ter um planejamento operacional, quantificado talvez em horas semanais, e especificado em autores e/ou tipos de livros a consultar. Fazer resumos e anotações é útil, bem como ter alguém para discutir as descobertas. Estas sugestões mostram como a receita precisa ser individual, e como ela só pode ser teoricamente esboçada em um texto como este.
Porém, para não ficar só na área da teoria, adiantarei aqui alguns livros que, como antibióticos de amplo espectro, abarcam mais áreas de interesse particular dentro do tema. Depois desses, remeterei os interessados à minha relação completa, fora deste texto. Aqui, penso que meia dúzia dos livros mais gerais já será útil. Dois sobre criatividade, e cito um dos meus livros por questão de coerência, o terceiro sobre os estudos do funcionamento da mente, domínio útil para uma orientação própria, e os outros três sobre inovação. Os que não foram traduzidos indicam no original.
Sobre criatividade: The Act of Creation, Arthur Koestler, Arkana Penguin, U. K. 1989 e Criatividade Abrindo o Lado Inovador da Mente - J. Predebon, Atlas, SP, 2003.
Sobre a mente, para tentar usá-la melhor, Undiscovered Mind, John Horgan, Touchstone Book, NY, 1999
Sobre inovação: Liderando Mudança, John Kotter, Campus, SP, 1997 // Gestão da Mudança, Ruben Bauer, Atlas, SP, 1999 // Big Change, Paul Taffinder, Wiley & Sons, U.K, 1998 // O Crescimento pela Inovação, Claytoin M Christensen, Campus 2003
Os outros livros da minha bibliografia estão na relação, que, como este texto, fica diICHO É ESSE?
Por: Armando Pilla*
Talvez a palavra criatividade não retrate exatamente o que ela significa. Dita assim "criatividade" sugere o aparecimento de uma obra instantânea, algo do tipo inspiração. E criatividade não é isto.
Criatividade é sinônimo de SOLUÇÃO DE PROBLEMAS. Ela só existe, ela só se exprime, em face de um problema real, como aplicação para um problema real.
Não há criatividade sem problema referente. Ela sempre parte de um problema, na maioria esmagadora ou então vai ao problema em situações excepcionais. Contudo a criatividade é sempre componente ativo de um problema, verdadeira razão de ser de tudo o que se compreende como solução de problemas.
Ela sempre parte do problema. E aqui poderíamos citar milhares, milhões de exemplos. Para ilustrar, pegaremos um bem clássico: Se o leitor fosse escolhido para descer uma máquina em um buraco de 3 metros de profundidade, de diâmetro igual ao do equipamento, como resolveria o problema? Aparentemente o problema é bem complexo, mas de solução muito simples. Encha o buraco com água, congele-o e coloque a máquina sobre o gelo. Aguarde o gelo derreter e com uma bomba vá tirando o excesso de água que irá se formar. A máquina chegará sem muito esforço a seu destino.
O que queremos enfatizar no exemplo acima é que apesar da solução ser óbvia, muitas vezes não nos dá conta de soluções simples e procuramos soluções complicadas e mais demoradas. Certamente alguns teriam aumentado o buraco para nele colocar uma rampa e posteriormente descer o equipamento. Outros teriam contratado um arsenal de engenhocas envolvendo muitas pessoas e assim por diante.
Mas como acontece o processo criativo. As soluções não aparecem do nada como que por encanto, mas são sim resultado de um processo criativo que evolui com o passar do tempo. Bem vejamos como funciona tal processo que podemos dividir em quatro fases distintas: preparação, incubação, iluminação e verificação.
Esta divisão é arbitrária, e pode ser feita de maneiras distintas. Ela foi escolhida por sintetizar o processo criativo de maneira mais prática. Vamos então ao processo criativo:
Preparação: Neste momento estamos a frente de um problema (qualquer que seja ele) e partimos para a coleta do maior número de informações sobre ele. Dados, números, etc. Após o levantamento de dados passamos a pensar sobre o problema com base nas informações de que dispomos. Devemos ler discutir, anotar, colecionar e cultivar nossa atenção sobre o assunto.
Devemos "curtir" o objeto de nosso esforço. Devemos saber tudo sobre o assunto, devemos conviver com ele dia e noite enquanto os nossos 10 bilhões de neurônios se aquecem para responder a nossa crucial pergunta: o que devo fazer para resolver tal problema?
Outras técnicas podem ser utilizadas nesta fase do processo criativo: ler o maior número de catálogos, revistas, assistirem filmes variados, prestar mais atenção em conversas informais e nas pessoas caminhando nas ruas, observar mais o cotidiano. Certamente estes referenciais servirão de elementos catalisadores no processo seguinte.
Incubação: Nesta fase do processo você se desliga, descansa do problema. Porém mantém uma pequena luz acesa (dizendo que o problema ainda não foi resolvido).
O que acontece então: o inconsciente liberto do consciente procura fazer as diversas conexões que são a essência da criação.
Nesta fase procure ir ao teatro, ao cinema, ouça música, toque um instrumento, leia jornais, jogue, divirta-se. Quanto mais atividades você fizer mais rapidamente virá à solução ou soluções para o seu problema. Era nesta fase que Einstein tocava violino. Beethoven fazia longas caminhadas e rabiscava seus pensamentos.
Jamais tente resolver dois problemas ao mesmo tempo um no consciente e outro no inconsciente. O esforço consciente é a preparação exaustiva para garantir o combustível para o inconsciente. Thomas Edson dizia que "o trabalho inconsciente é impossível se não for precedido pelo trabalho consciente. Já George F. Kneller dizia: "A inspiração não pode vir sem o trabalho do inconsciente, mesmo que seja por seis meses, seis horas ou seis minutos". Modernamente podemos acrescentar seis segundos.
Na incubação todos os nossos referenciais pessoais, isto é, tudo que aprendemos em nossa vida e que está arquivado em nossa memória é vasculhado. Estes referenciais vão desde a fecundação de óvulo até o último segundo vivido. Nossas experiências de vida também fazem parte desde grande arquivo que é manuseado pelo nosso inconsciente.
Iluminação: Esta fase ocorre nos momentos mais inesperados de nossa vida. É o momento em que as soluções aparecem repentinamente. É quando visualizamos a solução do problema. É o clássico EUREKA de Arquimedes.
Muitas vezes a iluminação acontece na rua, no restaurante, no trânsito ou em qualquer lugar, qualquer lugar mesmo.
Um Diretor de Criação de uma grande Agência de Publicidade brasileira estava encarregado de criar uma campanha publicitária para um grande anunciante. As soluções apresentadas eram medíocres e o prazo estava se esgotando. Um dia quando estava indo para a agência, numa manhã de primavera, ficou preso num engarrafamento dentro de um túnel por dez minutos. Quando finalmente saiu estava com as linhas gerais da campanha pronta. Foi para sua sala reescreveu o texto que tinha rabiscado dentro do túnel, desenvolveu os layouts e a campanha foi aprovada com louvor. A iluminação aconteceu dentro do túnel, ele escreveu as idéias que afloravam e se encaixavam como se fossem peças de quebra-cabeças.
A iluminação é o processo de maior clímax fulgurante em qualquer nível, seja artístico, científico ou meramente publicitário. O autor sente-se tomado pela exaltação, pois é uma das mais intensas alegrias que se conhece, é uma das mais gratificantes faculdades da condição humana.
Verificação: Neste estágio volta tudo à realidade. O intelecto tem de terminar a obra que a imaginação iniciou. Neste momento o isolamento não é aconselhável, pois necessitamos das reações alheias, através de testes, críticas, julgamentos e avaliações.
É o momento em que devemos começar a pensar física e mentalmente. Mentalmente passamos a levantar o problema originário e devemos fazer com que a mente mergulhe literalmente nele. Na parte física cabe-nos executar a criação.
Talvez o ponto mais difícil da verificação seja começar. Neste momento tenho uma sugestão para o leitor: comece pelo início, sempre.
Organize-se de maneira que as "coisas" fluam naturalmente, que tudo se encaixe como no quebra-cabeça, pois cada peça tem seu lugar definido. Não tente chegar ao final sem ter passado pelo início, pois, até agora o que fizemos foi passar por diversas fases de um processo, portanto não tente atropelar a seqüência dos acontecimentos. Você já esperou por bastante tempo, não custa esperar mais um pouco.
Sugiro que todas as idéias sejam anotadas, de alguma forma elas serão úteis em algum momento. Não tente selecioná-las, apenas as escreva. Aquelas que não forem aproveitadas deverão ficar arquivadas num "banco de idéias" para posterior utilização, neste momento estaremos fazendo um "brainstorm" aonde todo o manancial do inconsciente que veio à tona deve ser guardado para não se perder.
Ter idéias é descobrir relações novas entre coisas conhecidas. É por isto que dizemos que as idéias mais simples são as melhores, Normalmente as pessoas tentam complicar o simples e em cem por cento dos casos elas devem rever suas soluções. A simplicidade faz parte da criatividade e muitas vezes a solução por sermos tão óbvia nós não a vemos com tanta facilidade.
Criar é resolver problemas. O processo criativo é de domínio público, inerente a cada um de nós. E consciente ou inconscientemente passamos pelos quatro estágios acima relatados. O que sugerimos é que tomando conhecimento deste processo, possamos acelerar as soluções ou simplesmente torná-las mais executáveis.
Cabe-nos ressaltar também que além da criatividade, existem pessoas "inspiradas". Além de criativas são sensíveis aos seus dons. Mozart, Da Vinci, Freud e tantos outros gênios que conhecemos enquadram-se aqui.
Porém, se alguém lhe perguntasse qual a condição para um compositor compor uma excelente sonata, certamente teria como resposta: a inspiração.
Não, posso responder com toda a minha convicção. A condição para um compositor compor uma excelente sonata é ele ser um excelente compositor...
Na realidade o queremos dizer é que as pessoas possuem núcleos de capacidades e conhecimentos (que nós poderíamos chamar de arquivos específicos). Jamais um filósofo será um excelente relojoeiro. Neste caso seus referenciais de vida o levam a trabalhar em áreas específicas. Muitos dos grandes teóricos da física e da matemática nunca viram na prática o resultado de suas descobertas, pois eles eram pensadores. Coube a outros provarem suas teorias, na prática.
Cabe-nos então achar a nossa parte na história da humanidade. E este é o problema que deixo para ser resolvido, individualmente por cada um de nós.
*Armando Pilla: Professor de La Univ. Internacional de Andalucía, Publicista, Professor de La Univ. de São Paulo em Brasil.
Pesquisa em arte: acasos e permanências de um processo gráfico
Autor: Dra. Lurdi Blauth
Instituição: Curso de Artes Visuais, Centro Universitário Feevale, Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, Brasil.
Resumo
Este artigo analisa alguns aspectos de minha pesquisa em Poéticas Visuais, cujas questões são provenientes de uma prática artística com base na gravura. Os procedimentos operatórios de queimar e condensar foram identificados durante o processo de criação. Nesse percurso, os acasos e imprevistos provocados pela ação do fogo, são incorporados nas impressões das matrizes sobre a parafina, resultando nas imagens gráficas da série Sílex.
Palavras chave: pesquisa em arte, acaso e criação artística, gravura contemporânea.
Abstract
This article analyse some aspects of mine research on Visual Poetics, which issues coming from an artistic practive based on printing. The operational procedures burning and condensing were identified during the creation process. In this way, the accidents and unexpecteds provocated with fire action are incorporated in the impression of the matrixes upon paraffin, resulting of the graphic images in the serie Sílex.
Key words: art research, accidents and artistic creatin, contemporary printing.
Ao iniciarmos uma pesquisa em arte nos questionamos sobre qual o ponto de partida e como se poderia realmente efetivar uma investigação numa área em que as questões surgem durante o processo da produção artística. Para Lancri (2002, p. 19), “o ponto de partida da pesquisa em arte situa-se, obrigatoriamente na prática plástica, com o questionamento que ela contém e as problemáticas que ela suscita. A parte da prática plástica, sempre pessoal, deve ter a mesma importância da parte escrita, não simplesmente justaposta, mas rigorosamente articulada”.
Essas constatações levam-me a tecer indagações sobre as questões conceituais presentes na minha produção plástica, investigando o fazer poético e as inter-relações com as reflexões teóricas. Assim, a metodologia proposta constituiu-se pela produção de uma série de obras, cujos conceitos operatórios foram detectados durante o processo de criação plástica e articuladas com referenciais artísticos, bem como, em outros campos de conhecimento, propiciando o inter-relacionamento da prática com a teoria e vice-versa. Contudo, nesse artigo analiso apenas alguns aspectos que serviram de referência inicial, anotando aproximações e desvios que perpassaram durante a investigação. Desse modo,
É necessário organizar conceitos puramente táticos e que estes possam antecipar o objeto da pesquisa, isto é, a trajetória do futuro trajeto, através de conceitos heurísticos, os quais deverão preparar a descoberta da diferença entre o projeto e o trajeto. Ao mesmo tempo, também será preciso distanciar-se dos conceitos quando vir o momento decisivo do despojamento e da rejeição do projeto e, ao termo da pesquisa, substituir por outros mais descritivos ou explicativos, invalidando os que eram destinados a serem operacionais somente no início da pesquisa. (LANCRI, 2002, p. 27).
Os meus questionamentos, portanto, são provenientes da minha prática investigativa com a gravura e o diálogo com o próprio gesto de gravar que produz esvaziamentos na matriz, redimensionando as múltiplas possibilidades de registrar e resignificar as inversões gráficas entre vazios e cheios, entre presenças ausências. Os conceitos operatórios de cortar, queimar e imprimir são atos instauradores no processo de criação, com os quais exploro meios de gravar através do controle e do acaso, utilizando procedimentos de impressão que registram os intervalos dessas ações-subtrações.
A utilização de instrumentos (goivas) para fazer incisões em determinadas áreas na matriz, propiciam certo controle do gesto, direcionando o corte e, com o fogo acontece o inverso, pois o gesto é substituído pela ação não controlada. Ao mesmo tempo em que alguns princípios de vazio e cheio, inerentes aos meios de gravação e impressão encontram-se imbricados nas imagens, percebo que as aproximações pelo contato entre as diferentes matérias e materialidades remetem a outros procedimentos operatórios durante o processo de criação. E, na medida em que ocorre o desdobramento desse fazer prático, “nos deparamos com imprevistos e acasos, acontecimentos esses que acabam abrindo flancos em nossas certezas e induzem-nos a redirecionar caminhos pré-estabelecidos”.(REY, 2004, p.35).
Poderíamos indagar como se forma a imagem nesse processo? De acordo com Pareyson (1993, p.69), “o procedimento da arte é um puro tentar: um tentar que não se apóia senão em si mesmo e no resultado que se espera obter”. No meu processo de criação, ocorrem momentos que envolvem experimentações e textagens a partir de determinadas escolhas de materiais que são colocados em confronto e, nesse percurso entre decisões e indecisões, entre erros e acertos, a imagem se concretiza. Todavia, nesse movimento observam-se coisas que são indizíveis, mas que está ali evocando algo do invisível, aquilo que o pensamento não tem controle, mas que entram em acordo durante o processo do fazer e do pensar. É como assinala Valery (1999, p.191): “na produção da obra, a ação vem sob a influência do indefinível”.
Percebemos que no processo de produção da obra se estabelece uma espécie de um “regime de execução durante o qual há uma troca entre as exigências, ou conhecimentos, as intenções, os meios, todo o mental e o instrumental, todos os elementos de ação” (VALERY, 1999, p.191), os quais não tendo uma determinação precisa anterior, não propiciam, conseqüentemente, uma previsão segura daquilo que irá resultar, porém, aproximações entre as possibilidades matérias dos materiais que são colocados em conexão.
Por outro lado, Pareyson (1993, p.55) menciona que “na maioria dos casos as matérias chegam,ao artistas marcadas por uma longa tradição de manipulação artística e, por isso mesmo, tão exigentes, a ponto de parecerem impor-se por si mesmas às intenções formativas e arrastá-las na própria direção”. O autor afirma que muitas vezes essa tradição de alguns instrumentos da arte como, por exemplo, o pincel e o buril, ou mesmo os instrumentos musicais são determinantes na produção da obra, assim como a própria escolha são definidores da intenção artística.
Num primeiro momento, estas questões poderiam ser um tanto paradoxais, como se a obra fosse apenas resultado do material ou apesar dele. Porém, quando adotamos determinados meios e materiais, nos defrontamos com a matéria e os seus princípios intrínsecos, assim como os questionamentos da sua própria linguagem que irão repercutir na sua visualidade. Na gravura, é necessário compreender as operações dos meios que envolvem a ação gráfica para que as estruturas mentais e materiais entrem em sintonia com as outras possibilidades, muitas vezes inesperadas, ampliando e invertendo procedimentos considerados permanentes. Nesse aspecto entendemos que os procedimentos não podem ser reduzidos ao produto final, porém, é além disso, é ser no processo e, inevitavelmente provocam-se alterações durante o percurso.
A gravura, mais do que qualquer outro poema remete-nos ao processo de criação. O mistério da luta entre mão e matéria, acompanha essa vontade do gravador em “ir ao minúsculo das coisas”, provocando “à competição da matéria negra e da matéria branca”, entre o sim e o não, entre a luz e a cor. (BACHELARD, 1986, p.53).
Nesse aspecto, entendemos que a elaboração da obra encontra-se vinculada às delimitações e às potencialidades inerentes das matérias utilizadas e, através dela empregamos, certas possibilidades de ação e tantas outras impossibilidades. Há uma confluência de ações que intervêm durante o processo de construção da obra, nas quais selecionamos algumas alternativas e excluímos outras, e nesse contexto, no formar, todo o construir são um destruir. (OSTROWER, 1978, p.32). Entre o processo criativo e a escolha dos procedimentos, o que incita a minha criação artística é justamente a referência que possuo dos meios e dos materiais escolhidos pelas suas possibilidades gráficas. Simultaneamente, as matérias não são destituídas de suas potencialidades intrínsecas, ao contrário, são exploradas e manipuladas no intuito de tensioná-las e modificá-las, atribuindo-lhes novas significações. A respeito disso Salles (1998, p.72) coloca,
O processo criativo é palco de uma relação densa entre o artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistência, flexibilidade e domínio. Isso significa uma troca recíproca de influências. Esse diálogo entre artista e matéria exige uma negociação que assume a forma de obediência criadora.
No percurso criativo, portanto, ocorrem acasos e imprevistos e, muitas vezes provocam desvios que podem ser absorvidos na obra pelo artista. Ou ao contrário, quando as experiências realizadas não alcançam determinados resultados, são descartados. As diversas tentativas entre diferentes caminhos envolvem um processo de fazer e refazer, porém, quando o objetivo é alcançado, sabemos que o encontramos.
O artista, passa da intenção à realização através de uma cadeia de reações totalmente subjetivas. Sua luta pela realização é uma série de esforços, sofrimentos, satisfações, recusas, decisões que também não podem e não devem ser totalmente conscientes, pelo menos no plano estético. O resultado desse conflito é uma diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não tem consciência. (DUCHAMP, 1986, p.73)
O pensamento de Duchamp enfatiza essa necessidade do artista permitir-se de certo esquecimento de um saber muito preciso em relação aos meios, e, para que flua a criação, é fundamental deixar certa margem para o acaso.
A intervenção do acaso na arte começa a ser preconizada a partir das experiências dos dadaístas, os quais começaram a incorporá-lo como um novo elemento de estímulo no processo de criação artística. Os acidentes, as surpresas ou coisas imprevistas, que intervêm no ato criador, tornaram-se um meio deliberado e inesgotável para novas expressões. A atribuição intuitiva de um sentido ao fato que acontece por acaso que muitas vezes a imaginação criadora se revela e se configura em novas possibilidades.
No procedimento de gravação com fogo provoco, gradativamente, a destruição das matrizes, nas quais surgem fragmentos dispersos dessa interferência não controlada. E, é dessa ação de queimar que surgem os acasos na produção dos trabalhos da série Sílex. Nesse processo, os acasos e os acidentes são incorporados como imagem, não como algo aleatório e vago, mas ativados pela combustão, isto é, pela ação do fogo que ocasiona esvaziamentos e transformações na matriz. Assim, o meu processo de criação artística se articula a partir de uma dimensão heurística, propiciando a abertura para possíveis desvios, para que sejam redimensionados e incorporados ao trabalho, como nos aponta de Didi-Huberman (1997, p.91),
O procedimento supõe a operação como um conjunto de propriedades estruturais, ela sublinha a dimensão teórica e mesmo lógica dos procedimentos, dos processos, das escolhas formais. Ela coloca no trabalho artístico essa dimensão que qualifiquei de heurística, onde as manipulações materiais e processuais aparecem como tantas hipóteses, o que a definição epistemológica de heurística designa na expressão working hypothesis.
Desse modo, entendemos que a produção das imagens não é casual, surge do envolvimento no seu processo constitutivo, no conhecimento pessoal dos meios e das possibilidades intrínsecas dos limites e da natureza das matérias que se desorganizam e organizam durante o trajeto. Nos meus trabalhos, os procedimentos não correspondem apenas à transferência de elementos vazios e cheios gravados sobre uma matriz, mas ao contrário, é nesse trânsito entre indeterminações e certezas que acontece o processo de criação e, conseqüentemente a transformação.
O fazer criador provoca contornos que se contaminam, absorvendo os acasos e as necessidades, dissolvendo os vácuos entre o que se projeta e não acontece e que não se projeta e acontece, fazendo de si uma ação em estado de gerúndio: híbrida, espessa, irresoluta, inacabada. (DERDICK 2001, p.28)
Portanto, o processo criador envolve seleções, apropriações e experimentações com diversas possibilidades de combinações e transformações entre semelhanças e diferenças da matéria e conseqüentemente ocorre a intervenção do acaso e do imprevisto. No meu processo de criação a imagem é ativada entre a perda e o contato, entre a ausência e a presença, entre os vazios e os cheios e, na série Sílex, a matriz não é um negativo, configura-se no processo como forma e imagem.
Nas imagens da série Sílex encontram-se imbricados as diversas peculiaridades da madeira e da parafina, nas suas diferenças entre o rígido e o fluido, entre o denso e o translúcido, assim como o gesto incisivo e a ação de acender o fogo, estão interagindo e provocando diferentes reações durante a criação da imagem. Ocasionam-se desvios no percurso, pois a madeira e a parafina não são matérias passivas, mas orgânicas, com diferentes resistências que são inerentes às suas materialidades, assim como o gesto, vem imbuído de pulsões e intensidades.
Todavia, é interessante perceber como as experimentações são articuladas por outros artistas que trabalham com a gravura, justamente para entender que os meios técnicos não estão restritos a um procedimento convencional, porém, encontram-se vinculados com diferentes questões gráficas. Citamos o exemplo de Arthur Luiz Piza (São Paulo, 1928), que nos relevos e gravuras, busca em cada composição algo novo e inusitado e, como ele mesmo afirma quando se põe a trabalhar, que nunca parte de um desenho preparatório, no máximo tem uma vaga idéia do contorno. Ou como, nas intermediações operadas por cortes e incisões na obra de Ernesto Bonato (São Paulo, 1968), através das quais o artista busca a materialização de uma realidade que está submersa, ou seja, algo que imagina encontrar no interior da forma. Para este artista, com o procedimento de gravar, pretende entranhar o desenho na madeira, uma matéria dura e rígida, ao mesmo tempo em que tenta materializar, através das imagens, algo que está além da realidade externa. A partir de gestos incisivos, o artista interage profundamente na matéria para então constituir a unidade da imagem. (GRAVURA, 2000, p.122).
Por outro lado, o procedimento de incorporar um constante devir, ao contrário do que se poderia supor, nem sempre é fácil ou não faz parte das intenções do artista. A artista Lygia Pape (Nova Friburgo, RJ, 1929), que utiliza as possibilidades objetivas da xilogravura, num depoimento, em 1975, à Frederico Morais coloca: “sempre me horrorizou, na gravura em metal, a idéia de que o ácido trabalha por você, como uma espécie de co-autor. O que me atraía fundamentalmente na madeira eram os seus poros”. A escolha da xilogravura para trabalhar, é para ter um maior controle sobre o material, diz ela:
O que me deslumbra é o poro impresso, o branco cavado na chapa, a impressão final, apesar de sempre desenhar antes de gravar [...] da seleção da madeira do poro mais ou menos aberto [...] de um negro mais ou menos intenso, da espessura dos cortes, das linhas, do próprio papel. Sobre a idéia do acaso afirma que acaso não existe na gravura que realizo. Toda ela é controlada: desde a escolha do material, qualidade da madeira à impressão final. (GRAVURA, 2000, p. 128).
Ao mesmo tempo, em que a artista tem um certo controle sobre o seu processo de trabalho, Pape nas gravuras da série Tecelares, aponta para outras possibilidades e transformações do meio gravado, indo além dos limites impostos pela matéria rígida. Ao contrário de Pape, os cobres gravados de Iberê Camargo, refletem uma gestualidade e uma carga pulsional pela sua interação química e corrosiva do ácido para conduzir a matéria e dela extrair o signo gráfico.
Já no processo de criação de Soulages, por exemplo, observamos que o acaso é incorporado na sua obra através do confronto entre as matrizes de cobre e a ação do ácido, provocando transformações pela destruição da matéria. Embora o controle da gravação das matrizes de cobre com ácido seja relativo, o artista menciona que esse procedimento é um acaso aceitável (hasard accepté). Isso quer dizer que ele tem plena consciência sobre os imprevistos que ocorrem durante a criação do trabalho, ao mesmo tempo em que exerce um certo controle sobre o procedimento técnico que utiliza. Contudo, quando a gravação é feita com um instrumento ocorre um maior controle, já que é a vontade de alguém impondo uma linha de uma forma mais rígida e determinada; ao contrário do ácido, há menos controle, obtendo-se pela ação corrosiva, a transformação mais orgânica da matéria, buscando aspectos relacionados ao tempo, a durabilidade e a destruição.
Nas imagens gravadas de Soulages fica evidenciado que a gravura não é um trabalho de superfície, é resultante do envolvimento das corrosões, dos cortes e das perfurações. As perfurações (buracos) das placas remetem à ausência de impressão, e, nesse movimento tudo sobe e desce como ele mesmo sublinha tout a basculé. As matrizes de cobre são corroídas em algumas áreas até transpassar a sua superfície no intuito de buscar o espaço vazio no branco do papel e, em outras, a própria matriz é o objeto/obra gravada. Contudo, as matrizes que são impressas sobre o papel criam certa tensão entre os espaços brancos retidos pela imagem e as margens do papel, as quais geralmente aparecem somente como um contorno da imagem. (Todo o espaço branco do papel entra em conexão, ou seja, o branco do papel dá-se a ver e a gravura se faz centro: “centro forte, presente e que faz a folha inteira reagir, obrigando o vazio a se materializar, o branco tornar-se luz” SOULAGES, 2003, p.39). O papel não é um simples suporte, mas parte integrante e nas áreas dos buracos gravados nas matrizes de cobre, a matéria do papel transforma-se em contraste.
Nos meus trabalhos Sílex III, IV e V, mesmo utilizando meios e materiais diferentes, também ocorre um certo acaso aceitável, quando as matrizes de madeira são queimadas sobre a parafina. As diferentes resistências da madeira e da parafina entram em combustão através do calor do fogo, proporcionando uma intervenção mais imediata de transformação. E o que poderia ser considerado apenas o suporte sobre o qual a imagem gravada da matriz se revela, ocorre a fusão entre matriz e imagem. Nesses trabalhos, a queima opera a transformação interna da matéria, ao contrário dos gestos incisivos que produzem marcas negativas sobre a matriz, para depois serem transferidas para o suporte. O fogo produz a negação da matéria pela carbonização e desestruturação da matriz e, no instante em que ocorre o contato com a parafina, restos de vestígios carbonizados são retidos e condensados na sua matéria. (Fig. 01 e 02) *
Ao mesmo tempo, a introdução da parafina como suporte das matrizes carbonizadas, provoca certa reversibilidade em relação aos meios utilizados anteriormente. Percebo que a parafina não é uma matéria passiva - muda de estado com o calor -, e, sendo um suporte ativo pelas possibilidades intrínsecas à sua materialidade, propicia entrar na sua matéria, pois ela se desinforma e se condensa durante o processo. Não quero afirmar, no entanto, que os suportes utilizados anteriormente, como os papéis opacos e os translúcidos sejam passivos, assim como já observamos na obra gráfica de Soulages, o suporte, o papel branco e vazio, interage para se constituir como imagem.
A parafina, no estado líquido, penetra nos espaços intervalares entre os vestígios dos fragmentos e das fagulhas das matrizes desintegradas. No momento em que ela se solidifica, cristaliza-se a formação da imagem. Nesse aspecto, os códigos da natureza gráfica de matriz e de impressão, de positivo e de negativo invertem-se através desse contato. Poderíamos dizer que a matriz e o suporte se entrelaçam e se integram simultaneamente, originando uma outra possibilidade de formação da imagem. Portanto, nos trabalhos Sílex III, IV e V, o suporte se transforma, interagindo como imagem e, de uma certa maneira, esse procedimento opõe-se ao pensamento original da gravura, no qual se considera o suporte apenas como um fundo neutro, sobre o qual se imprimia a imagem gravada na matriz, que também perdia a sua função depois de concluída a tiragem.
Desse modo, esses trabalhos explicitam as diversas etapas que envolvem o tempo da gravura. Os intervalos e as passagens são evidenciados simultaneamente entre a metamorfose da matriz (em processo de queima) e da parafina (em processo de líquido/sólido), bem como nas sutis diferenças entre concentração e dispersão das partículas presentes nas matrizes carbonizadas. E, nessa transposição quase invisível entre os intervalos mínimos de tempo, revertem-se as oposições de vazio e de cheio em suas relações de ação positiva e de ação negativa.
Embora, os meios originais de gravação e impressão estejam esgarçados, é justamente essa natureza gráfica que é explicitada nos meus trabalhos. O que incita a minha criação artística são as possibilidades gráficas dos materiais, nas suas peculiaridades de produzir marcas, memória, registros, vestígios, ou seja, permanecendo esta origem gráfica de matriz e imagem. Poderia dizer que, ao longo do meu percurso criativo com a gravura, mesmo utilizando procedimentos que exigem uma certa operação técnica, o inesperado e o acaso sempre foram incorporados nas imagens.
Nessa investigação, o fazer e o pensar gráfico foram determinantes, porém, os meios foram colocados em confronto, propiciando a abertura para os desvios no percurso. Simultaneamente, as matérias não estão destituídas de suas especificidades intrínsecas, ao contrário, foram exploradas e manipuladas no intuito de tensioná-las e modificá-las, atribuindo-lhes novas significações. Os acasos provenientes dos vestígios das queimadas, também me permitiram conquistar outro domínio técnico ao longo desse fazer. E, os rompimentos ocasionados pela destruição me possibilitaram penetrar e aprofundar na matéria e não apenas criar marcas na sua superfície, porém, metamorfosear processos e procedimentos. Assim, os trabalhos surgem desses atos internos e externos e nas imprecisões dos limites das matérias. É nessa perspectiva que os meios gráficos se confrontam pelas suas múltiplas inversões e transformações das regras e conseqüentemente rompem os conceitos convencionais de gravação e impressão.
* Dados técnicos:
Fig. Sílex III - 72 módulos de parafina (14 x 14 x 4 cm cada), 336 cm, 2002.
Fig. Sílex IV - Matriz sobre módulo de parafina em processo de queima, 2002.
Referências:
BACHELARD, G. O direito de sonhar. São Paulo: Difel, 1986.
DERDICK, E. Linha de horizonte – por uma poética do ato criador. São Paulo: Escuta 2001.
DIDI-HUBERMAN. L’empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997.
DUCHAMP, M. O ato criador. In: BATTOCOCK, G. A nova arte. 2ª. Ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
GRAVURA – Arte brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify/Itaú Cultural, 2000.
LANCRI, J. Colóquio sobre a Metodologia da Pesquisa em Artes Plásticas na Universidade. In: BRITES B. TESSLER, E. O meio como ponto zero. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 1978. PAREYSON, L. Estética – Teoria da formatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
REY, S. Instauração da imagem como dispositivo de ver através. In: Porto Arte v. 13, nº21, maio de 2004. Porto alegre: Instituto de Artes, UFRGS, 2004.
SALLES, C. A. Gesto inacabado – processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Anna Blumen, 1998.
SOULAGES. L’ouevre imprimé. Paris: Bibliothèque nationale de France, 2003.
VALERY, P. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1999.
Currículo:
Lurdi Blauth (Montenegro/RS).
Reside: Rua Pastor Rodolfo Saënger, 237 – CEP 93050110 – Jd. América, São Leopoldo/ RS Fone: (51) 3592 07 33 - e-mail: lurdi@uol.com.br
Doutorado em Poéticas Visuais, no PPGAV, UFRGS/RS, 2005. Doutorado/sanduíche, Université Pantheon-Sorbonne, Paris I, França, 2003. Mestre em Poéticas Visuais, UFRGS/RS, 1996. Artista plástica, com exposições individuais e participações em coletivas nacionais e internacionais. Professora e coordenadora dos cursos de graduação e pós -graduação de Artes Visuais, do Centro Universitário Feevale, Novo Hamburgo, RS.
Para saber mais
Gente é pra brilhar, Picasso é pra brilhar, Caetano Veloso é pra brilhar, você é pra brilhar. Manja: não o brilhareco muitas vezes oco de uma suposta celebridade televisiva, nem os 15 minutos aqueles profetizados por Andy Warhol. O certo é que todo mundo foi feito para alguma coisa. Não uma missão, como alguns acreditam, carregando no vocabulário que tanto pode servir à religião quanto aos filmes de Tom Cruise. Trata-se digamos assim, colocando logo os pingos nos is de um talento especial, de uma forma diferente de encarar a vida, de umas ênfases colocadas nas coisas que lhe parecem as mais corretas.
Sim, cada um de nós vem ao mundo com um potencial. Uns com mais talento que os outros, são verdade assim mesmo é a vida, fazer o quê. Mas isso não quer dizer que, se você não foi batizado na Áustria com o nome de Wolfgang Amadeus Mozart, você deva se resignar a uma existência opaca, a uma vidinha besta. Muito antes pelo contrário. É essencial para sua felicidade auscultar o próprio coração e descobrir por que, afinal de contas, você está aqui. E o que você pode fazer para em seu trabalho, em seus momentos de lazer, em suas relações pessoais, em sua forma de enxergar o mundo identificar esse seu lado que é só seu e usá-lo para ter uma vida muito mais completa, em todos os sentidos.
A chave disso tudo se chama criatividade. Ser criativo não é apenas pintar Guernica, escrever o roteiro de um filme ou compor um samba. "O vício de considerar que a criatividade só existe nas artes deforma toda a realidade humana", tascou Fayga Ostrower, pintora brasileira nascida na Polônia e autora de livros sobre criação artística. Na mosca. Porque é mesmo muito conveniente admirar passivamente as grandes obras da imaginação humana e depois voltar para um cotidiano sem tempero (e ainda por cima reclamando de que se veio ao mundo para ser figurante, não estrela), sem nada no coração e nenhuma idéia na cabeça. Conveniente é lógico , mas triste. Porque todo mundo pode mais.
Descobrir o que há dentro de nós não é mel na sopa. A começar pela conceituação da coisa: criatividade. O termo criatividade embananou tanto Sigmund Freud que ele chegou a dizer: "Diante da criatividade, o psicanalista deve depor as armas". Não é para tanto, doutor Freud. Um pouquinho mais otimista que o pai da psicanálise foi o psicólogo suíço Jean Piaget, que considerava a criatividade "um presente magnífico à espera de ser pesquisado".
Essa busca pelo "presente magnífico" rendeu pelo menos um livro altamente inspirador nos últimos tempos, The Tree House ("A casa da árvore”, sem edição brasileira), da socióloga americana Naomi Wolf. Bastante conhecida desde os anos 1990 por seu livro feminista O Mito da Beleza, Naomi é filha de um poeta e professor de Literatura, Leonard Wolf, amigo de toda a patota beatnik de São Francisco nos anos 1950 e uma figuraça ainda hoje, com mais de 80 anos nas costas. Original, deliciosamente excêntrico (não tem celular nem agenda de telefones, entre outras idiossincrasias), Mr.Wolf passou a vida identificando os desejos do coração e acreditando que todos têm uma espécie de DNA criativo dentro de nós. Há poucos anos, Naomi o convocou para ajudá-la na construção de uma casinha na árvore para suas filhas. A temporada ao lado do pai se converteu num verdadeiro curso sobre criatividade, cujos pontos principais inspiraram um bocado esta reportagem, que ainda foi atrás de pessoas que pensam sobre o tema e outras que conseguem graças a uma luta diária contra a banalidade ter uma vida muito mais inspirada. E inspiradora, sem dúvida.
Desperte a imaginação
Não há um chamado dos céus. Não há trombetas. Nem sombra de um anjo anunciador aparecendo diante de um cenário azul-turquesa. É bem mais simples do que parece: quando nascemos, temos um potencial quase ilimitado de talentos. Crianças podem experimentar de tudo, da música à matemática, da invenção de objetos às histórias fantásticas. Tudo parece original, novinho em folha. Até os cinco anos, a criança não foi devidamente formada pela cultura, pela visão de mundo de seus pais, dos amiguinhos, da escola etc. "Os produtos criados pelas crianças pequenas são mais graciosos, sugestivos e originais do que os moldados pelas outras um pouco mais velhas", afirma o psicólogo americano Howard Gardner no livro Mentes Extraordinárias.
Mas a porca torce o rabo a partir dos sete anos (não por acaso a idade em que grande parte das crianças ingressa na escola). A partir desse momento os destinos dos pequenos ficam cada vez mais ligados às realidades e opções disponíveis em sua sociedade. Cabe, portanto, aos pais o papel de não deixar esse fogo ser apagado lentamente. A regra de ouro é nunca perturbar o mundo em miniatura criado pelos filhos. Dizer "não” o tempo inteiro é uma ótima forma de gestar um adulto sem viço e imaginação. O "sim” (com responsabilidade e cuidados, claros) é essencial para o florescimento da imaginação desde os primeiros anos de vida. É essa abertura para a imaginação (e as traquinagens) da criança que pode determinar se aquela garota que adora sujar as paredes de tinta será uma Frida Kahlo ou uma advogada que é feliz porque desenha em seu tempo livre. Não importa a qualidade artística que seu trabalho atinja, mas a autenticidade e o poder imaginativo que marcarão sua vida.
E por que as crianças são um exemplo para quem deseja redespertar para o mundo da criatividade? Porque se, para elas, falta repertório (cultura e conhecimento dos meios formais de produção), sobra intuição. "A base da criatividade é a intuição", afirma o arquiteto e ex-monge budista Márcio Lupion. Aprender a usar a imaginação, portanto, é reeducar-se para a intuição. Mas mesclando-a com todas as vivências e culturas que fazem parte da história de cada um.
A grande companheira da imaginação é a cultura. É o que defende Arthur Pereira e Oliveira Filho, diretor do Cesde, um centro transdisciplinar sediado em Petrópolis (RJ) que procura estimular a criatividade através do conhecimento do que de melhor a cultura produziu em seminários para executivos e que, em 1996, criou uma cidade do conhecimento no pequeno município paranaense de Faxinal do Céu (PR). Ali, durante um ano e meio, 38 mil professores da rede estadual travaram contato com Mozart, Shakespeare, Platão e outros nomes das artes e ciências. Uma experiência transformadora. “Quando voltavam para as salas de aula, eram professores mais criativos, mais abertos para estimular a produção de conhecimento.” Não “dá para ser criativo sem ter acesso às artes”, afirma Arthur.
Saia da "casinha"
Quando ficamos adultos, tudo parece ter sido feito para obedecer a um padrão. Se você é mais jovem, deve incorporar o papel de filho, de aluno, de novato. Mais velho, quase sempre terá que desempenhar o papel de pai. E o de funcionário, de vizinho e assim por diante. Isso é natural. É da vida. Mas há um grande perigo a rondar tudo isso: o risco do clichê. Conformar-se aos padrões pré-estabelecidos é uma forma de podar a criatividade. Se você estiver fazendo ou percebendo algo muito familiar ou mesmo batido, repense sua situação. O feijão-com-arroz é uma delícia, mas é importante variar a dieta.
É importante não se conformar às expectativas. Se seu pai é médico, ou jornalista, ou técnico em informática, você não precisa necessariamente seguir a mesma carreira. Ouça, sempre, a voz dentro de você: ela é sua. Então, você percebeu que é diferente (ainda bem!)? Transforme essa diferença em vantagem. Alguns psicólogos chamam isso de "assincronia produtiva”. Agarre essa diferença com entusiasmo e alegria, tenha consciência dela e invista no que de melhor e com mais gosto você sabe e pode fazer. A história é sua. Ninguém além de você pode escrever sua narrativa por você.
Isso vale para tudo na vida. Até mesmo o autor desta reportagem tem uma história sobre assincronia produtiva para contar. Na escola, era um verdadeiro desastre em matemática. Não só um desastre: uma hecatombe. Porém modestamente fazia bonito em disciplinas como português e literatura. Durante muito tempo ele acreditou que não tinha futuro. Até se dar conta, graças a alguns professores fundamentais, que ele podia ser meia-boca com números, ele tinha essa "permissão". Mas que devia se esmerar cada vez mais naquilo em que ele demonstrava alguma habilidade. E foi assim que o autor desta reportagem aprendeu a não querer se enquadrar no padrão do aluno-modelo e foi feliz da vida curtir a poesia de Drummond, a prosa de Machado, o teatro de Nelson Rodrigues. E logo passou a cometer seus poeminhas e textinhos. Pois é.
Encontre sua voz
O clichê e os padrões parecem ter outro papel daninho: são como uma proteção emocional contra a chegada dessa forasteira, a verdade interior. Porque ela muitas vezes desestrutura padrões estabelecidos. E o paradoxo: mesmo quando alguém consegue imprimir sua marca pessoal em alguma atividade, acaba correndo o risco de se reacomodar, seja por causa do sucesso, do dinheiro, do status ou da tapinha nas costas. Mas quem realmente cria algo, para si ou para os outros, está mais interessado na fruição daquele momento de inventividade.
Pois o que está em conta é o processo o caminho percorrido sempre, dia após dia, sem a preocupação exclusiva com a "chegada" (de novo: o dinheiro, o sucesso e outras mumunhas). Os japoneses falam no kaizen, o esforço para melhorar um pouco a cada dia. É disso mesmo que se trata. (Claro que alguém teve a brilhante idéia de transformar o próprio kaizen em um conceito "vendável": no pós-guerra, indústrias japonesas como a Toyota implantaram esse princípio à sua linha de produção. Encheram os tubos. Mas isso é outra história.)
"Quando pinto, não sei o que estou fazendo", teria declarado certa vez o artista-plástico americano Jackson Pollack (1912-1956). Daí que encontrar essa voz não significa embarcar em uma egotrip descabelada. "O processo criativo é uma espécie de iluminação: a individualidade, o ego, é anulada enquanto alguém está criando", afirma o arquiteto Márcio Lupion. Isso não quer dizer que aquele que cria tem que se manter impassível, sem envolvimento emocional. Mas o que está em jogo é certo distanciamento das preocupações mais comezinhas ou utilitárias a favor dessa hora da verdade que é o momento da criação. "É preciso transitar entre pólos objetivos e subjetivos", explica o artista-plástico Charles Watson, britânico radicado há décadas no Rio de Janeiro, professor de processos criativos em faculdades e cursos especiais. Isso quer dizer que o processo criativo é algo global, envolve toda a personalidade e as maneiras que cada um de nós tem para se diferenciar e se relacionar com os outros. "Criar é tanto estruturar-se quanto comunicar- se, é integrar significados e é transmiti-los", escreve Fayga Ostrower.
Tenha sempre paixão
É quase um 11º mandamento: a responsabilidade de manter a paixão é nossa. Em todos os aspectos da vida. Num relacionamento amoroso, cada dia é a oportunidade de cortejar novamente o parceiro, de se mostrar apaixonado, de renovar essa relação. São coisas simples, mas muito significativas, como deixar um bilhete fofo na porta da geladeira, trazer do mercado aquela geléia predileta do seu parceiro, abordar quem você gosta de maneira inesperada, como um beijo dado de surpresa.
Tudo isso tem a ver com a forma de olhar o mundo e de se relacionar com as coisas boas desta vida, como saber curtir uma refeição legal, uma música significativa, um poema especial. O consultor de empresas Igor Holovko sabe disso tudo. Quando era diretor de recursos humanos de uma grande rede de supermercados em São Paulo, Igor que chegou a aprender rudimentos de japonês para cantar uma de suas canções prediletas insuflou o espírito artístico entre os funcionários da rede. Cantavam, desenvolviam suas potencialidades e, de quebra, atendiam melhor os clientes.
Em sua vida particular, o consultor também demonstra os poderes de viver em permanente estado de paixão em tudo. Casado há 27 anos, pais de dois filhos, costuma viajar com a mulher "para namorar". Quando fizeram bodas de prata, repetiram a cerimônia de casamento no Mosteiro de São Bento, no Centro de São Paulo. Cantoria, boa comida, vinho, amigos e parentes reunidos. E Igor (terceiro lugar em um concurso de canto a Elvis Presley) entoou uma música à capela, diante de todos.
Autor de dois livros de poemas, Igor gosta de surpreender a mulher com um bilhete mais poético, um gesto inesperado, uma atenção especial. E isso tem que ser construído todos os dias. "Ouvir o coração é difícil", afirma.
Não desperdice seu dom
Inspiração? Existe. Aquele soprinho de idéia que surge no chuveiro, aquela sacada na mesa do boteco, depois de umas tantas cervejas, o palpite que aparece assim de repente no meio de um pensamento qualquer. Mas é preciso arregaçar as mangas, senão a idéia desaparece assim como veio, rapidinho. No livro de Naomi Wolf há uma espécie de receituário de Leonard: "Não espere pela inspiração, mas sente-se calmamente e comece; enquanto você estiver no trabalho, nem pense em falar, inclusive para você mesmo, sobre bloqueio criativo; use sua imaginação e continue trabalhando. Eis o seu rascunho. O primeiro será terrível; não desanime, continue trabalhando. Corte tudo o que não soar como saído de você ou aquilo que você não fez ardentemente ou que não seja verdadeiro. Se você tomou um caminho errado, volte; isso faz parte do processo. Então edite, edite, edite. Finalmente, saiba para onde você está indo."
Muita gente tem o pânico da página em branco (ou da tela em branco, ou da agenda em branco) porque justamente é a hora do vamos ver, o momento em que os sonhos, as ilusões, os palpites têm que ser desenvolvidos. Isso exige certa disciplina. Quanta gente tem o romance de sua geração todinho na cabeça , mas não move uma palha para começar a escrevê-lo. Assim não vale. O melhor é começar, sem pensar se o romance será vendido para o cinema ou arrancará elogios do crítico mais carrancudo do pedaço. Apenas escreva. Tente. Um dia sai. Pode não ser um Grande Sertão: Veredas, mas certamente trará muito mais satisfação pessoal do que apenas ficar esperando o momento certo para passar à prática.
Movida por essa disciplina, a empregada doméstica Miraildes Francisca dos Santos leva por assim dizer uma vida dupla. Trabalha em casa de família em São Paulo desde que veio de Floresta Azul, interiorzão da Bahia, aos 16 anos. Conseguiu terminar o curso médio, se interessa por língua portuguesa, vê pouquíssima TV, lê pacas e compõe letras de música. Tem 80 delas já devidamente registradas na Funarte. São músicas de todos os gêneros mais populares, como axé e gospel. Anda sempre com um caderninho a tiracolo.
Claro que Miraildes (ou Miriam Francis, o nome artístico com que gravou a canção "Esse Neguinho" em um CD de divulgação de sua obra) sonha em ocupar as principais posições nas paradas de sucesso. Isso é normal. Ela é humana. Mas isso, para ela, é mais um sonho entre tantos. O que ocupa mesmo sua cabeça no dia-a-dia é a atividade literária: as letras de música, os poemas, as anotações tomadas nos cadernos. "Quanto mais eu leio e escrevo, mais tenho inspiração", afirma.
O erro faz parte
Sempre há uma hora meio desanimada, em que nada parece dar certo.A solução para isso, mais uma vez, está nas crianças.Mais especificamente na capacidade lúdica delas. Encarar o trabalho, as atividades diárias, as obrigações de forma divertida pode ser um antídoto para o desalento que sobrevém de algum deslize. O espírito do jogo liberta. "O reino da liberdade começa apenas quando o ponto em que o trabalho, sob a compulsão da necessidade e da utilidade externa, é ultrapassado", anotou Karl Marx.
Inspirados nessa frase, sociólogos como o americano Bob Black reivindicam o poder infantil para abolir a escravidão da seriedade, que mutila a criatividade dos adultos. "Precisamos das crianças como professoras, não como alunas. Elas têm muito a contribuir para a revolução lúdica porque sabem brincar melhor do que os adultos. Adultos e crianças não são idênticos, mas vão se tornar iguais por meio da interdependência. Somente a brincadeira pode acabar com o conflito de gerações", escreve.
Jogo e criatividade são palavras bem conhecidas pelo médico fluminense Lúcio Abbondati Jr. Interessado nos efeitos da criatividade e dos jogos sobre o bem-estar de muitas pessoas que o procuravam no consultório, Lúcio fundou, em 1989, o centro "Além da imaginação", instituição transdisciplinar sediada em Niterói. Ali, durante os sete dias da semana, crianças, adultos e idosos travavam contato com manifestações tão díspares quanta música, histórias em quadrinhos, RPG e literatura. Com essa experiência, Lúcio passou a ministrar palestras e cursos sobre jogo e criatividade. "A falta de espírito lúdico mata a originalidade. Mas o adulto que joga cria", afirma o médico.
O jogo é essencial porque nos adestra para a tentativa e o erro. Reservar um espaço na vida atribulada de hoje para brincar e, eventualmente, errar não é tarefa das mais amenas. Lúcio Abbondati costuma receitar aos seus pacientes, grande parte deles gente ocupada, que marquem na agenda um encontro semanal com "Dr. Carvalho" nome-fantasia para o compromisso inadiável consegue mesmo: uma hora para ler um livro despreocupadamente, para jogar uma partida de dominó com os filhos, para fazer uma atividade manual. "A criatividade motivada por atividades lúdicas libera endorfina, trazendo bem-estar", assegura o médico.
Siga em frente
O escritor argentino Jorge Luis Borges dizia que publicava seus livros para não ter que ficar a vida inteira revisando-os. Um texto, uma atividade artística, até mesmo aquele prato que só você sabe fazer na verdade nunca termina apenas é abandonado. Há uma hora em que é preciso saber guardar as ferramentas. Até para não dormir nos louros e se estagnar. Reinventar-se a cada nova atividade é essencial. Charles Watson costuma resumir em três pontos as qualidades para criar: 1 - conservadorismo (no sentido de conhecer aquilo que veio antes, a tradição); 2 - ousadia (certo espírito aventureiro, de desbravador); 3 - disposição. Sem esses três pilares, não adiantam a imaginação, a paixão, a voz, a disciplina e o lúdico: tradição e ousadia, vontade e disposição coabitam a mesma casa. Olhar para frente, encarando novos desafios (embora valorizando os ganhos anteriores), é muito importante para manter-se sempre aberto à criatividade.
Quem leu Quase-Memória, o delicioso romance de Carlos Heitor Cony, sabe do que se está falando. No romance (publicado em meados da década de 1990, depois de um jejum literário de 20 anos, justificado pelo autor olha só devido à ausência de ter o que falar), Cony evoca a figura de seu pai, o jornalista Ernesto Cony Filho, um tipo falastrão que gostava de bolar histórias, era inventivo o suficiente para comprar resmas de papel para construir balões, criava galinhas, produzia perfumes. Inquieto, quebrou a cara muitas vezes. Mas, depreende-se do relato do filho, podia ser considerado um homem feliz. "Amanhã farei grandes coisas", costumava dizer à noite. Uma promessa que vale para cada um de nós. Sempre.
Os mandamentos da criatividade
Afinidade: Reserve um momento do dia só para você fazer algo de que realmente goste.
Jogo: Mantenha um clima lúdico em suas relações pessoais e, se possível, em sua rotina diária.
Infância: Não sobrecarregue a criança com uma agenda digna de gente grande.
Desenvolvimento: Nunca pare de buscar informação: leia livros e revistas, acesse a internet.
Cultura: Viva as artes: vá ao cinema e ao teatro, passe a freqüentar exposições.
Liberdade: Procure ser espontâneo: a liberdade criativa começa em sua maneira de encarar a vida.
Inocência: Lembre-se de como você era quando criança: recupere um pouco aquele espírito.
Empatia: Aprenda a olhar para si e para os outros: o afeto nutre a criatividade.
Amor: Nunca deixe de cultivar seus verdadeiros gostos e paixões: eles vão alimentá-lo sempre.
Ação: Sonhar é importante. Projetar o futuro é essencial. Mas fazer é muito mais.
Para saber mais
LIVROS. Criatividade e Processo de Criação, Fayga Ostrower, Vozes. O Código do Ser, James Hillman, Objetiva. Mentes Extraordinárias, Howard Gardner, Rocco. A Banheira de Arquimedes, David Perkins, Ediouro. Groucho-Marxismo, Bob Black, Conrad. The Tree House, Naomi Wolf, Simon & Schuster
Sintetizando o processo criativo…
Maria Rita Gramigna
Eu penso 99 vezes e nada descubro [Esquentamento]; deixo de pensar, mergulho em profundo silêncio [Incubação] - e eis que a verdade se me revela [Solução].
Citando Albert Einstein para definir as três primeiras etapas do processo criativo.
Desmistificando o processo criativo…
Todos nós em algum momento de nossas vidas fomos expostos a uma situação em que se apresente a necessidade criar ou inovar, todos nós de uma forma ou de outra respondemos a este processo prontamente.
Desta forma, passamos por etapas complementares e subseqüentes que nos permitiram a oportunidade de conhecer e utilizar os meios específicos para que cada etapa fosse alcançada de forma significativa.
Portanto, adiamos todo e qualquer julgamento crítico, a fim de utilizar nossa capacidade de criação sem pudores ou convenções.
Em um primeiro momento, o desafio de criar…
… ou ainda uma oportunidade de fazer uso da criatividade.
Consiste na verdade na capacidade de identificar e organizar esse desafio, para então buscar meios de observação, definição e preparação para o ato criativo.
Enquanto criador, conhecer o objeto de seu desafio, separando conscientemente o problema e organizando informações que dispõe e outras que venham a colaborar para que se efetive o ato criativo.
Posteriormente, transcender as formas reais e habituais em que a criatividade se manifesta, ou seja, usar toda imaginação para modificar, adicionar, subtrair, complementar …
Nem tudo é ou deveria ser da forma como vemos na maioria das vezes, não temos que enxergar necessariamente da mesma forma, onde eu vejo lixo você pode ver luxo e desta forma nos diferenciamos pelo processo de uso da criatividade.
Feita a identificação e definição do desafio proposto, esgotando-se as formas de uso da criatividade sobre determinado objeto, é chegado o momento de assimilar esse processo…
Neste momento, cabe utilizar-se do subconsciente para melhor entender, absolver e organizar as etapas anteriores.
Realizadas estas etapas, encontra-se por conseqüência, a etapa posterior.
Esta compreende a descoberta, a real percepção sobre algo que estava posto e que não vemos por falta de exploração criativa.
Do turbilhão encontrado em nosso subconsciente, passe-se então a etapa final.
Momento este, em que o criador, adapta a solução, ou seja, seleciona a que melhor se adapta a exigência do momento. Torna-se julgador, para avaliar o produto criado.
Meditação
Assim como você pode observar o que acontece ao seu redor, você pode, também, observar os seus próprios pensamentos. Veja a sua mente como um palco e seus pensamentos, idéias e imagens como atores que entram e saem de cena. Não tente expulsar nem lutar com nenhum deles; simplesmente deixe que venham, desempenhem o seu papel e partam – apenas observe seu processo de criação. Se você pode observar os seus pensamentos é porque você não é igual a eles. Você é o pensador e não os pensamentos. Esta é a grande descoberta no processo de meditação. Pense nisso.
Brahma Kumaris
Com o passar do tempo, muita coisa vai acontecendo…
De repente a gente se dá conta que os contos de fada não existem… e que as histórias de “Foram Felizes para sempre” só tem algum sentido fantasioso porque ninguém decidiu contar como isso continua.
Na verdade, tudo é bem diferente a olhos nus…
Mas o pior de tudo é perceber de repente o quanto vivemos em um círculo vicioso, e por mais que não haja aceitação da nossa parte, por mais que o desejo de mudança exista… na maioria das vezes, acabamos repetindo tudo novamente.
Mais que isso, percebemos que poucos fazem por nós, nossas ações acabam se vinculado ao outro, ou é com ele, ou para ele…
…pouco se faz por nós, nossa própria companhia parece enfadonha demais…
O desejo de ação existe, o desejo de mudança é latente, mas o processo criativo fica estagnado como se nada fosse possível para que esse desejo seja saciado.
Perceber-se mulher é um fato que vai tomando forma sem que nos demos conta, passamos por esse processo sem perceber o quão sensível ele é… é uma sensibilidade que ultrapassa as formas reais de aceitação e vivência, é quase vital.
É um processo mais ou menos consciente que envolve emoção positiva e negativa, talvez uma em maior ou menor proporção que a outra, mas os dois presentes.
A consciência de ser mulher, de ter uma feminilidade aguçada ou não… é algo presente e familiar.
Contudo, a feminilidade não é como acordar de manhã e perceber que algo mudou… e passar pelas mudanças sem ao menos saber do que se tratam… é um processo interno que acontece gradativamente, em câmera lenta… e vai tomando conta, se tornando presente, se alterando e tomando formas, na maioria, novas formas.
Os acontecimentos passam a ser chamados de fatos, os fatos passam a ser chamados de experiências e são essas experiências que dão sentido a vida e vão alimentando nosso ser.
A vida é um constante processo criativo… nada está acabado. Tudo vai aos poucos, se formando… de dentro para fora…
O processo criativo é uma resposta do processo interno, e este processo interno define as margens e formas desta criação…
O processo criativo
Algumas pessoas vêem a criatividade como uma atividade relativamente não estruturada de pular em torno de idéias até se deparar com a idéia certa. Embora isto funcione para algumas pessoas, muitas situações da vida real requerem uma abordagem mais estruturada. A liberdade para experimentar é essencial para a criatividade, como também alguma disciplina para assegurar objetividade e consistência.
Seja qual for o nível de estruturação adotado, o processo criativo se fundamenta em três princípios: Atenção, Fuga e Movimento. O primeiro princípio nos diz: concentre-se na situação ou problema; o segundo: escape do pensamento convencional; o terceiro: dê vazão à sua imaginação. Estas três ações mentais formam uma estrutura integrada em que se baseiam todos os métodos de pensamento criativo. As diferenças entre os diversos métodos encontrados na literatura especializada estão na ênfase dada a cada um destes princípios e nas ferramentas usadas. As definições destes três princípios são parcialmente inspiradas no trabalho de Paul E. Plsek (Creativity, Innovation and Quality, ASQ Quality Press).
ATENÇÃO
A criatividade requer que primeiro concentremos nosso foco em algo, um problema ou uma oportunidade. Ao nos concentrarmos, preparamos nossa mente para romper com a realidade existente e se abrir para a percepção de possibilidades e conexões que normalmente não enxergamos.
Se estivermos explorando oportunidades, voltamos nossa atenção para o que não funciona ou pode ser aperfeiçoado:
O que é difícil e complicado e pode se tornar fácil e simples.
O que é lento e pode se tornar rápido, ou vice-versa.
O que é pesado e pode se tornar leve e portátil.
O que é instável e pode se tornar estável e confiável.
O que está separado e pode ser combinado e unificado, ou vice-versa.
Muitas outras possibilidades em que usualmente não prestamos atenção.
Até 1980, a indústria de computadores dirigia sua atenção para a máquina, como torná-la mais potente. Apple e Windows focaram sua atenção no usuário, em como tornar o computador mais acessível e mais amigável, revolucionando toda a indústria de informática.
Se estivermos analisando um problema, concentramos nossa atenção para compreender melhor a situação, suas diferenças e similaridades com outras situações conhecidas, as peculiaridades do problema analisado e suas possíveis causas. Tentamos entender a situação, procurando respostas para as seguintes questões: O que está acontecendo? Onde? Como? Quando? Por quê? Quem está envolvido?
Tanto no caso de exploração de oportunidades, quanto no caso de solução de problemas, devemos ficar atentos aos paradigmas, aos sentimentos e às suposições que podem estar atuando sobre nossa percepção e entendimento da situação.
A verdadeira viagem do descobrimento não consiste na procura de novas paisagens, mas em ter novos olhos. (James L. Adams).
FUGA
Tendo concentrado nossa atenção na maneira como as coisas são feitas atualmente, o segundo princípio do processo criativo nos chama a escapar mentalmente dos nossos atuais modelos de pensamento. É a hora de refletir sobre os nossos bloqueios mentais e derrubar as paredes que limitam nossa imaginação ao que sempre fizemos ao que é confortável e seguro.A verdade é que os hábitos, mais do que nossas habilidades, predominam na escolha de nossos caminhos. Tendemos a trilhar sempre o mesmo vale que se torna cada vez mais profundo e mais difícil de escapar.
Você não pode resolver um problema com a mesma atitude mental que o criou. (Albert Einstein).
MOVIMENTO
Simplesmente prestar atenção e escapar do modelo de pensamento atual não é sempre suficiente para gerar idéias criativas. Movimento, o terceiro princípio nos leva a continuar a exploração e combinação de novas idéias. É o momento de dar asas à imaginação e gerar novas alternativas, sem perder de vista os propósitos do processo criativo. É o momento de fazer conexões insólitas, de ver analogias e relações entre idéias e objetos que não eram anteriormente relacionados.
O conhecimento destes três princípios abre o caminho para o entendimento dos diversos métodos e técnicas de criatividade encontradas nos livros. As técnicas existentes têm a finalidade de nos auxiliar em pelo menos um dos três princípios. Diferentes métodos resultam da diferentes combinações destas técnicas. Dominando os três princípios, Atenção, Fuga e Movimento, você pode criar o seu próprio método, selecionando, combinando, ou mesmo criando as técnicas e ferramentas que mais se adaptam à sua personalidade e preferências. Você também pode adequar métodos e técnicas ao problema específico que você está enfrentando.
O quadro abaixo resume os três princípios e apresenta um checklist do que você deve considerar na montagem de suas técnicas de criatividade.
A definição de criatividade mudou de habilidades unidimensionais para habilidades tetradimensionais, aquela que une o pensamento lógico com a criativa solução de problemas. Indivíduos com esta “New Creative Mindset” utilizam todas estas partes para o processo do pensar. O resultado é uma abordagem holística da criatividade, muito mais eficazes diversos pontos-chave e experiências.
www.kaneoya.com.br/wordpress/index.php/2007/03/
Criatividade
Objetivo melhorar a si mesmo. Quando você toma essa atitude, é porque deseja realmente limpar todos os defeitos do seu caráter. A partir daí, você se esforça ao máximo para remover as negatividades. Mas, para chegar a esse estágio é preciso se tornar calmo e pacífico, ficar em silêncio e conseguir se ver por dentro. Então, você se torna capaz de promover uma faxina interior e, assim, começar a criar coisas novas. É essa prática que pode desenvolver a sua habilidade criativa.
(por Brahma Kumaris)
Os modelos… “Vozes silenciadas”
É próprio do ser humano utilizar-se de modelos, seguir por imitação o que gostaria de ser ou como ser… ao buscar modelos nos deparamos com inúmeras representações que por ora se aproximam do que somos e em outros momentos se distancia completamente…
A natureza da mulher criativa esta presente na sociedade em uma diversidade tamanha que nos permite perceber e julgar, isso em consonância com o que somos e com o que passa a ser desvendado por nós em nosso interior. O fato é que de em modelo em modelo alguém pode se descobrir…
Linda A. Firestone, Ph. D. em seu livro O despertar de Minerva, apresenta o modelo da deusa Minerva como modelo alheio a sociedade atual, sendo “personificação da sabedoria, força, da beleza e do amor… representa todo potencial de criatividade contido em uma mulher… guia de inspiração… corporificarão da possibilidade (…)”
Minerva destaca-se por ter sido deusa de homens e mulheres, muito embora não seja a única deusa que imprima o poder criativo que todas nós buscamos ou deveríamos buscar…
Trata-se aqui de um incentivo à busca da mudança… já que a criatividade está presente na vida de qualquer mulher… seja por meio de uma de uma expressão pequena ou grandiosa… a essência criativa permanece em destaque na expressão pessoal.
O sentido da criatividade, portanto, está na capacidade de utilizar a imaginação para interpretar a vida e dar sentido às questões passíveis de mudança.
A imagem de mulher ultrapassa o arquétipo veiculado pela mídia, bem como as figuras desprovidas de sentido para a mulher de verdade, do cotidiano atual.
Falta a mulher um modelo que lhe propicie segurança e fortaleza, que lhe seduza no que diz respeito ao autoconhecimento, autoconfiança… poder.
“No saber arquétipo existe a idéia de que, se alguém prepara um lugar psíquico especial, o ser, a força criativa, a força da alma terá conhecimento dele, sentirá o caminho para chegar lá e habitar esse lugar (…)” (Clarissa Pinkola Estés)
Aqui, destaca-se a criatividade em todas suas formas de expressão…
…reconhecer uma mulher criativa e tornar-se uma é dar espaço para conhecer diferentes modelos de criatividade…
… seja intelecto, intuição, emoção, imaginação…
O caminho da experiência criativa está em nós mesmos, e não em outro lugar!
À luz dos deuses…
… Força e sabedoria, nunca foram características vinculadas a figura feminina, salvo aqui as conquistas que mascararam esta realidade, e as características das deusas da história greco-romana.
Explorar esta força e esta sabedoria compete à mulher a ousadia de fazer uso de todo seu poder criativo, e independente de como isso venha a acontecer fazê-lo tomar forma… explodir!
Mulheres são criativas! Está na essência da personalidade…
E que não me venham dizer o contrário… dada a grande capacidade de adaptação, seja em situações corriqueiras ou em grandes acontecimentos.
Muitos de nós, em algum momento, discordamos disso… é um fato. Seja por ignorância, por omissão ou por intimidação…
Silenciar a capacidade de criar é o mesmo que preparar o próprio funeral!
Deixar de fazer o que sempre quis fazer é tarefa de covardes… mas graças a força e sabedoria dada a nós desde a antiguidade… A ação criativa e as diferentes formas de expressão dizem respeito ao que todas as mulheres são em essência e espécie!
Trata-se de um convite, de olhar de dentro para fora, encarando todas as barreiras que dificultem esta explosão… trata-se de aguçar nossos sentidos percebendo e realizando na mesma proporção, sem que um venha a sucumbir o outro!
Explorar o “eu criativo”, é desvendar a si mesmo… atribuir-lhe força e coragem… sentir-se poderosa o bastante para brilhar e se destacar!
A criatividade é desde muito tempo, a chave para a expressão, seja de qual natureza for. É ela que nos torna capazes de mudar e crer nas próprias potencialidades.
As imagens das grandes deusas, o poder das idéias vinculadas a elas… são como combustível no processo criativo!
Deusa Minerva
Minerva era filha de Júpiter, após este engolir a deusa Métis (Prudência). Com uma forte dor de cabeça, pediu a Vulcano que abrisse sua cabeça com o seu melhor machado, após o qual saiu Minerva, já adulta, portando escudo, lança e armadura. Era considerada uma das duas deusas virgens, ao lado de Diana.
Deusa da sabedoria, das artes e da guerra, era filha de Júpiter. Minerva e Neptuno disputaram entre si qual dos dois daria o nome à cidade que Cécropes, rei dos atenienses, havia mandado construir na Ática. Essa honra caberia àquele que fizesse coisa de maior beleza e significado. Minerva, com um golpe de lança, fez nascer da terra uma oliveira em flor, e Neptuno, com um golpe do seu tridente, fez nascer um cavalo alado e fogoso. Os deuses, que presidiram a este duelo, decidiram em favor de Minerva, já que a oliveira florida, além de muito bela, era o símbolo da paz. Assim, a cidade nova da Ática foi chamada Atenas, de Atena, nome que os gregos davam a esta deusa.
Minerva representa-se com um capacete na cabeça, escudo no braço e lança na mão, porque era deusa da guerra, tendo juntado de si, um mocho e vários instrumentos matemáticos, por ser também deusa da sabedoria. A Minerva é o símbolo oficial dos engenheiros.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Minerva
BIBLIOGRAFIA SOBRE INOVAÇÃO E CRIATIVIDADE
(Até onde se torna válida a indicação de livros sobre o tema)
Vem dos Gregos uma imagem preciosa sobre a luta da espécie humana para conquistar o conhecimento. Ensinaram eles imaginar a luz como o saber, e a escuridão como a ignorância. Temos todos, portanto, um halo de luz, que representa a soma de nossos conhecimentos e, em volta, a escuridão, que seria a noite do nosso não-saber. Pois bem, visualizando esses dois campos, percebemos que quanto mais aumentarmos o nosso saber, maior o nosso halo, maior será o nosso contato com a escuridão do que ainda não sabemos. Em resumo, quanto mais sei, mais sei que pouco sei. Por isso Goethe afirmou ser tolice o homem querer explicar tudo.
Mas, em vez de se entristecer com essa constatação, poderemos nos alegrar por ver inesgotável a possibilidade de nossas explorações, isso se nos conciliarmos com a limitada condição humana. É aprender sem nunca chegar ao fim da aprendizagem. Essa reflexão obviamente “cai como uma luva” quando falamos dos avanços da ciência e da tecnologia, estudados na disciplina que hoje comumente se conhece como “inovação”. Como então encarar o desafio implícito nessas considerações, para se pesquisar os ganhos não lineares do conhecimento, e, mais ainda, para aproveitar o conhecimento e nos qualificarmos como pessoas inovadoras? Como estudar a matéria? O que ler? Que exercícios fazer?
Enfrento esse tipo de pergunta desde 1986, quando comecei a lecionar criatividade. Por força de ter sido sempre um profissional de criação publicitária, comecei a responder a indagação com alguma facilidade. Organizei uma cuidadosa bibliografia sobre o tema, pus-me fornecê-la, além de consultá-la como interessado. Como um pesquisador feliz pela oportunidade, pus-me a aplicar os seus conceitos, principalmente na orientação dos alunos. Assim meu halo de conhecimentos do tema foi aumentando, e, descobri minhas certezas diminuindo. As fontes continuavam sendo recomendáveis, mas a complexidade minava minha confiança inicial. Hoje, e particularmente aqui neste texto, faço um balanço da bibliografia que usei, primeiramente nas aulas de criatividade, e posteriormente nas aulas de inovação. Verifico que durante os 16 anos em que “estou” professor, acabei compilando uma extensa bibliografia, das que acabam desencorajando o leigo. Com o cuidado de não ser omisso, além dos livros comecei a recomendar filmes. E agora, sites. Mas amanhã, quem sabe, em um refluxo, talvez eu esteja recomendando prioritariamente “interlocutores presenciais”, isto é, conversas pessoais com gente que tenha informações para trocar. Penso que poderei fazer isso convencido de estar seguindo uma lógica didática, para certamente perceber depois que devemos fazer um caminho de volta à simplicidade, desistindo de abarcar o intangível universo do conhecimento, para procurar as fontes da velha e boa sabedoria, que hoje sabemos, se alicerça menos no ganho cognitivo do que na prática do humanismo. Boas “trocas de figurinhas” com gente interessante valerão tanto como bons livros. Nada tenho contra os “chats” da internet, mas continuarei recomendando conversas ao vivo, onde a comunicação é mais rica e fecunda. Prevejo também que continuarei recomendando técnicas de “elaboração de receitas” para que cada pessoa trace o seu caminho ideal na sua noite do não saber. Consultar listas de livros é um passo inicial, para tentarmos imaginar os títulos e autores que nos “pegarão a veia”, o que talvez só seja possível descobrir depois, ao folhear os livros em uma livraria ou biblioteca. Nada muito diferente do que navegar na Internet, para os adeptos. Essa procura, contudo, renderá muito mais se a pessoa tiver traçado um plano geral de viagem, onde colocará seu destino ideal, suas alternativas úteis e seu trajeto preferencial. O plano leva em conta suas peculiaridades de formação e de personalidade, e por isso é individual. Ele deve contemplar primeiramente a maneira de ser da pessoa, suas prioridades, sua dose de disciplina usual, seus valores, tudo, enfim, que possa indicar uma meta “cabível” para a pessoa. Programas ambiciosos demais trarão sentimentos de culpa e frustração. Para traçar seu plano, portanto, primeiro é conhecer-se, dominar suas qualidades e defeitos. Aí é possível determinar-se um programa, e ter um planejamento operacional, quantificado talvez em horas semanais, e especificado em autores e/ou tipos de livros a consultar. Fazer resumos e anotações é útil, bem como ter alguém para discutir as descobertas. Estas sugestões mostram como a receita precisa ser individual, e como ela só pode ser teoricamente esboçada em um texto como este.
Porém, para não ficar só na área da teoria, adiantarei aqui alguns livros que, como antibióticos de amplo espectro, abarcam mais áreas de interesse particular dentro do tema. Depois desses, remeterei os interessados à minha relação completa, fora deste texto. Aqui, penso que meia dúzia dos livros mais gerais já será útil. Dois sobre criatividade, e cito um dos meus livros por questão de coerência, o terceiro sobre os estudos do funcionamento da mente, domínio útil para uma orientação própria, e os outros três sobre inovação. Os que não foram traduzidos indicam no original.
Sobre criatividade: The Act of Creation, Arthur Koestler, Arkana Penguin, U. K. 1989 e Criatividade Abrindo o Lado Inovador da Mente - J. Predebon, Atlas, SP, 2003.
Sobre a mente, para tentar usá-la melhor, Undiscovered Mind, John Horgan, Touchstone Book, NY, 1999
Sobre inovação: Liderando Mudança, John Kotter, Campus, SP, 1997 // Gestão da Mudança, Ruben Bauer, Atlas, SP, 1999 // Big Change, Paul Taffinder, Wiley & Sons, U.K, 1998 // O Crescimento pela Inovação, Claytoin M Christensen, Campus 2003
Os outros livros da minha bibliografia estão na relação, que, como este texto, fica diICHO É ESSE?
Por: Armando Pilla*
Talvez a palavra criatividade não retrate exatamente o que ela significa. Dita assim "criatividade" sugere o aparecimento de uma obra instantânea, algo do tipo inspiração. E criatividade não é isto.
Criatividade é sinônimo de SOLUÇÃO DE PROBLEMAS. Ela só existe, ela só se exprime, em face de um problema real, como aplicação para um problema real.
Não há criatividade sem problema referente. Ela sempre parte de um problema, na maioria esmagadora ou então vai ao problema em situações excepcionais. Contudo a criatividade é sempre componente ativo de um problema, verdadeira razão de ser de tudo o que se compreende como solução de problemas.
Ela sempre parte do problema. E aqui poderíamos citar milhares, milhões de exemplos. Para ilustrar, pegaremos um bem clássico: Se o leitor fosse escolhido para descer uma máquina em um buraco de 3 metros de profundidade, de diâmetro igual ao do equipamento, como resolveria o problema? Aparentemente o problema é bem complexo, mas de solução muito simples. Encha o buraco com água, congele-o e coloque a máquina sobre o gelo. Aguarde o gelo derreter e com uma bomba vá tirando o excesso de água que irá se formar. A máquina chegará sem muito esforço a seu destino.
O que queremos enfatizar no exemplo acima é que apesar da solução ser óbvia, muitas vezes não nos dá conta de soluções simples e procuramos soluções complicadas e mais demoradas. Certamente alguns teriam aumentado o buraco para nele colocar uma rampa e posteriormente descer o equipamento. Outros teriam contratado um arsenal de engenhocas envolvendo muitas pessoas e assim por diante.
Mas como acontece o processo criativo. As soluções não aparecem do nada como que por encanto, mas são sim resultado de um processo criativo que evolui com o passar do tempo. Bem vejamos como funciona tal processo que podemos dividir em quatro fases distintas: preparação, incubação, iluminação e verificação.
Esta divisão é arbitrária, e pode ser feita de maneiras distintas. Ela foi escolhida por sintetizar o processo criativo de maneira mais prática. Vamos então ao processo criativo:
Preparação: Neste momento estamos a frente de um problema (qualquer que seja ele) e partimos para a coleta do maior número de informações sobre ele. Dados, números, etc. Após o levantamento de dados passamos a pensar sobre o problema com base nas informações de que dispomos. Devemos ler discutir, anotar, colecionar e cultivar nossa atenção sobre o assunto.
Devemos "curtir" o objeto de nosso esforço. Devemos saber tudo sobre o assunto, devemos conviver com ele dia e noite enquanto os nossos 10 bilhões de neurônios se aquecem para responder a nossa crucial pergunta: o que devo fazer para resolver tal problema?
Outras técnicas podem ser utilizadas nesta fase do processo criativo: ler o maior número de catálogos, revistas, assistirem filmes variados, prestar mais atenção em conversas informais e nas pessoas caminhando nas ruas, observar mais o cotidiano. Certamente estes referenciais servirão de elementos catalisadores no processo seguinte.
Incubação: Nesta fase do processo você se desliga, descansa do problema. Porém mantém uma pequena luz acesa (dizendo que o problema ainda não foi resolvido).
O que acontece então: o inconsciente liberto do consciente procura fazer as diversas conexões que são a essência da criação.
Nesta fase procure ir ao teatro, ao cinema, ouça música, toque um instrumento, leia jornais, jogue, divirta-se. Quanto mais atividades você fizer mais rapidamente virá à solução ou soluções para o seu problema. Era nesta fase que Einstein tocava violino. Beethoven fazia longas caminhadas e rabiscava seus pensamentos.
Jamais tente resolver dois problemas ao mesmo tempo um no consciente e outro no inconsciente. O esforço consciente é a preparação exaustiva para garantir o combustível para o inconsciente. Thomas Edson dizia que "o trabalho inconsciente é impossível se não for precedido pelo trabalho consciente. Já George F. Kneller dizia: "A inspiração não pode vir sem o trabalho do inconsciente, mesmo que seja por seis meses, seis horas ou seis minutos". Modernamente podemos acrescentar seis segundos.
Na incubação todos os nossos referenciais pessoais, isto é, tudo que aprendemos em nossa vida e que está arquivado em nossa memória é vasculhado. Estes referenciais vão desde a fecundação de óvulo até o último segundo vivido. Nossas experiências de vida também fazem parte desde grande arquivo que é manuseado pelo nosso inconsciente.
Iluminação: Esta fase ocorre nos momentos mais inesperados de nossa vida. É o momento em que as soluções aparecem repentinamente. É quando visualizamos a solução do problema. É o clássico EUREKA de Arquimedes.
Muitas vezes a iluminação acontece na rua, no restaurante, no trânsito ou em qualquer lugar, qualquer lugar mesmo.
Um Diretor de Criação de uma grande Agência de Publicidade brasileira estava encarregado de criar uma campanha publicitária para um grande anunciante. As soluções apresentadas eram medíocres e o prazo estava se esgotando. Um dia quando estava indo para a agência, numa manhã de primavera, ficou preso num engarrafamento dentro de um túnel por dez minutos. Quando finalmente saiu estava com as linhas gerais da campanha pronta. Foi para sua sala reescreveu o texto que tinha rabiscado dentro do túnel, desenvolveu os layouts e a campanha foi aprovada com louvor. A iluminação aconteceu dentro do túnel, ele escreveu as idéias que afloravam e se encaixavam como se fossem peças de quebra-cabeças.
A iluminação é o processo de maior clímax fulgurante em qualquer nível, seja artístico, científico ou meramente publicitário. O autor sente-se tomado pela exaltação, pois é uma das mais intensas alegrias que se conhece, é uma das mais gratificantes faculdades da condição humana.
Verificação: Neste estágio volta tudo à realidade. O intelecto tem de terminar a obra que a imaginação iniciou. Neste momento o isolamento não é aconselhável, pois necessitamos das reações alheias, através de testes, críticas, julgamentos e avaliações.
É o momento em que devemos começar a pensar física e mentalmente. Mentalmente passamos a levantar o problema originário e devemos fazer com que a mente mergulhe literalmente nele. Na parte física cabe-nos executar a criação.
Talvez o ponto mais difícil da verificação seja começar. Neste momento tenho uma sugestão para o leitor: comece pelo início, sempre.
Organize-se de maneira que as "coisas" fluam naturalmente, que tudo se encaixe como no quebra-cabeça, pois cada peça tem seu lugar definido. Não tente chegar ao final sem ter passado pelo início, pois, até agora o que fizemos foi passar por diversas fases de um processo, portanto não tente atropelar a seqüência dos acontecimentos. Você já esperou por bastante tempo, não custa esperar mais um pouco.
Sugiro que todas as idéias sejam anotadas, de alguma forma elas serão úteis em algum momento. Não tente selecioná-las, apenas as escreva. Aquelas que não forem aproveitadas deverão ficar arquivadas num "banco de idéias" para posterior utilização, neste momento estaremos fazendo um "brainstorm" aonde todo o manancial do inconsciente que veio à tona deve ser guardado para não se perder.
Ter idéias é descobrir relações novas entre coisas conhecidas. É por isto que dizemos que as idéias mais simples são as melhores, Normalmente as pessoas tentam complicar o simples e em cem por cento dos casos elas devem rever suas soluções. A simplicidade faz parte da criatividade e muitas vezes a solução por sermos tão óbvia nós não a vemos com tanta facilidade.
Criar é resolver problemas. O processo criativo é de domínio público, inerente a cada um de nós. E consciente ou inconscientemente passamos pelos quatro estágios acima relatados. O que sugerimos é que tomando conhecimento deste processo, possamos acelerar as soluções ou simplesmente torná-las mais executáveis.
Cabe-nos ressaltar também que além da criatividade, existem pessoas "inspiradas". Além de criativas são sensíveis aos seus dons. Mozart, Da Vinci, Freud e tantos outros gênios que conhecemos enquadram-se aqui.
Porém, se alguém lhe perguntasse qual a condição para um compositor compor uma excelente sonata, certamente teria como resposta: a inspiração.
Não, posso responder com toda a minha convicção. A condição para um compositor compor uma excelente sonata é ele ser um excelente compositor...
Na realidade o queremos dizer é que as pessoas possuem núcleos de capacidades e conhecimentos (que nós poderíamos chamar de arquivos específicos). Jamais um filósofo será um excelente relojoeiro. Neste caso seus referenciais de vida o levam a trabalhar em áreas específicas. Muitos dos grandes teóricos da física e da matemática nunca viram na prática o resultado de suas descobertas, pois eles eram pensadores. Coube a outros provarem suas teorias, na prática.
Cabe-nos então achar a nossa parte na história da humanidade. E este é o problema que deixo para ser resolvido, individualmente por cada um de nós.
*Armando Pilla: Professor de La Univ. Internacional de Andalucía, Publicista, Professor de La Univ. de São Paulo em Brasil.
Pesquisa em arte: acasos e permanências de um processo gráfico
Autor: Dra. Lurdi Blauth
Instituição: Curso de Artes Visuais, Centro Universitário Feevale, Novo Hamburgo, Rio Grande do Sul, Brasil.
Resumo
Este artigo analisa alguns aspectos de minha pesquisa em Poéticas Visuais, cujas questões são provenientes de uma prática artística com base na gravura. Os procedimentos operatórios de queimar e condensar foram identificados durante o processo de criação. Nesse percurso, os acasos e imprevistos provocados pela ação do fogo, são incorporados nas impressões das matrizes sobre a parafina, resultando nas imagens gráficas da série Sílex.
Palavras chave: pesquisa em arte, acaso e criação artística, gravura contemporânea.
Abstract
This article analyse some aspects of mine research on Visual Poetics, which issues coming from an artistic practive based on printing. The operational procedures burning and condensing were identified during the creation process. In this way, the accidents and unexpecteds provocated with fire action are incorporated in the impression of the matrixes upon paraffin, resulting of the graphic images in the serie Sílex.
Key words: art research, accidents and artistic creatin, contemporary printing.
Ao iniciarmos uma pesquisa em arte nos questionamos sobre qual o ponto de partida e como se poderia realmente efetivar uma investigação numa área em que as questões surgem durante o processo da produção artística. Para Lancri (2002, p. 19), “o ponto de partida da pesquisa em arte situa-se, obrigatoriamente na prática plástica, com o questionamento que ela contém e as problemáticas que ela suscita. A parte da prática plástica, sempre pessoal, deve ter a mesma importância da parte escrita, não simplesmente justaposta, mas rigorosamente articulada”.
Essas constatações levam-me a tecer indagações sobre as questões conceituais presentes na minha produção plástica, investigando o fazer poético e as inter-relações com as reflexões teóricas. Assim, a metodologia proposta constituiu-se pela produção de uma série de obras, cujos conceitos operatórios foram detectados durante o processo de criação plástica e articuladas com referenciais artísticos, bem como, em outros campos de conhecimento, propiciando o inter-relacionamento da prática com a teoria e vice-versa. Contudo, nesse artigo analiso apenas alguns aspectos que serviram de referência inicial, anotando aproximações e desvios que perpassaram durante a investigação. Desse modo,
É necessário organizar conceitos puramente táticos e que estes possam antecipar o objeto da pesquisa, isto é, a trajetória do futuro trajeto, através de conceitos heurísticos, os quais deverão preparar a descoberta da diferença entre o projeto e o trajeto. Ao mesmo tempo, também será preciso distanciar-se dos conceitos quando vir o momento decisivo do despojamento e da rejeição do projeto e, ao termo da pesquisa, substituir por outros mais descritivos ou explicativos, invalidando os que eram destinados a serem operacionais somente no início da pesquisa. (LANCRI, 2002, p. 27).
Os meus questionamentos, portanto, são provenientes da minha prática investigativa com a gravura e o diálogo com o próprio gesto de gravar que produz esvaziamentos na matriz, redimensionando as múltiplas possibilidades de registrar e resignificar as inversões gráficas entre vazios e cheios, entre presenças ausências. Os conceitos operatórios de cortar, queimar e imprimir são atos instauradores no processo de criação, com os quais exploro meios de gravar através do controle e do acaso, utilizando procedimentos de impressão que registram os intervalos dessas ações-subtrações.
A utilização de instrumentos (goivas) para fazer incisões em determinadas áreas na matriz, propiciam certo controle do gesto, direcionando o corte e, com o fogo acontece o inverso, pois o gesto é substituído pela ação não controlada. Ao mesmo tempo em que alguns princípios de vazio e cheio, inerentes aos meios de gravação e impressão encontram-se imbricados nas imagens, percebo que as aproximações pelo contato entre as diferentes matérias e materialidades remetem a outros procedimentos operatórios durante o processo de criação. E, na medida em que ocorre o desdobramento desse fazer prático, “nos deparamos com imprevistos e acasos, acontecimentos esses que acabam abrindo flancos em nossas certezas e induzem-nos a redirecionar caminhos pré-estabelecidos”.(REY, 2004, p.35).
Poderíamos indagar como se forma a imagem nesse processo? De acordo com Pareyson (1993, p.69), “o procedimento da arte é um puro tentar: um tentar que não se apóia senão em si mesmo e no resultado que se espera obter”. No meu processo de criação, ocorrem momentos que envolvem experimentações e textagens a partir de determinadas escolhas de materiais que são colocados em confronto e, nesse percurso entre decisões e indecisões, entre erros e acertos, a imagem se concretiza. Todavia, nesse movimento observam-se coisas que são indizíveis, mas que está ali evocando algo do invisível, aquilo que o pensamento não tem controle, mas que entram em acordo durante o processo do fazer e do pensar. É como assinala Valery (1999, p.191): “na produção da obra, a ação vem sob a influência do indefinível”.
Percebemos que no processo de produção da obra se estabelece uma espécie de um “regime de execução durante o qual há uma troca entre as exigências, ou conhecimentos, as intenções, os meios, todo o mental e o instrumental, todos os elementos de ação” (VALERY, 1999, p.191), os quais não tendo uma determinação precisa anterior, não propiciam, conseqüentemente, uma previsão segura daquilo que irá resultar, porém, aproximações entre as possibilidades matérias dos materiais que são colocados em conexão.
Por outro lado, Pareyson (1993, p.55) menciona que “na maioria dos casos as matérias chegam,ao artistas marcadas por uma longa tradição de manipulação artística e, por isso mesmo, tão exigentes, a ponto de parecerem impor-se por si mesmas às intenções formativas e arrastá-las na própria direção”. O autor afirma que muitas vezes essa tradição de alguns instrumentos da arte como, por exemplo, o pincel e o buril, ou mesmo os instrumentos musicais são determinantes na produção da obra, assim como a própria escolha são definidores da intenção artística.
Num primeiro momento, estas questões poderiam ser um tanto paradoxais, como se a obra fosse apenas resultado do material ou apesar dele. Porém, quando adotamos determinados meios e materiais, nos defrontamos com a matéria e os seus princípios intrínsecos, assim como os questionamentos da sua própria linguagem que irão repercutir na sua visualidade. Na gravura, é necessário compreender as operações dos meios que envolvem a ação gráfica para que as estruturas mentais e materiais entrem em sintonia com as outras possibilidades, muitas vezes inesperadas, ampliando e invertendo procedimentos considerados permanentes. Nesse aspecto entendemos que os procedimentos não podem ser reduzidos ao produto final, porém, é além disso, é ser no processo e, inevitavelmente provocam-se alterações durante o percurso.
A gravura, mais do que qualquer outro poema remete-nos ao processo de criação. O mistério da luta entre mão e matéria, acompanha essa vontade do gravador em “ir ao minúsculo das coisas”, provocando “à competição da matéria negra e da matéria branca”, entre o sim e o não, entre a luz e a cor. (BACHELARD, 1986, p.53).
Nesse aspecto, entendemos que a elaboração da obra encontra-se vinculada às delimitações e às potencialidades inerentes das matérias utilizadas e, através dela empregamos, certas possibilidades de ação e tantas outras impossibilidades. Há uma confluência de ações que intervêm durante o processo de construção da obra, nas quais selecionamos algumas alternativas e excluímos outras, e nesse contexto, no formar, todo o construir são um destruir. (OSTROWER, 1978, p.32). Entre o processo criativo e a escolha dos procedimentos, o que incita a minha criação artística é justamente a referência que possuo dos meios e dos materiais escolhidos pelas suas possibilidades gráficas. Simultaneamente, as matérias não são destituídas de suas potencialidades intrínsecas, ao contrário, são exploradas e manipuladas no intuito de tensioná-las e modificá-las, atribuindo-lhes novas significações. A respeito disso Salles (1998, p.72) coloca,
O processo criativo é palco de uma relação densa entre o artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistência, flexibilidade e domínio. Isso significa uma troca recíproca de influências. Esse diálogo entre artista e matéria exige uma negociação que assume a forma de obediência criadora.
No percurso criativo, portanto, ocorrem acasos e imprevistos e, muitas vezes provocam desvios que podem ser absorvidos na obra pelo artista. Ou ao contrário, quando as experiências realizadas não alcançam determinados resultados, são descartados. As diversas tentativas entre diferentes caminhos envolvem um processo de fazer e refazer, porém, quando o objetivo é alcançado, sabemos que o encontramos.
O artista, passa da intenção à realização através de uma cadeia de reações totalmente subjetivas. Sua luta pela realização é uma série de esforços, sofrimentos, satisfações, recusas, decisões que também não podem e não devem ser totalmente conscientes, pelo menos no plano estético. O resultado desse conflito é uma diferença entre a intenção e a sua realização, uma diferença de que o artista não tem consciência. (DUCHAMP, 1986, p.73)
O pensamento de Duchamp enfatiza essa necessidade do artista permitir-se de certo esquecimento de um saber muito preciso em relação aos meios, e, para que flua a criação, é fundamental deixar certa margem para o acaso.
A intervenção do acaso na arte começa a ser preconizada a partir das experiências dos dadaístas, os quais começaram a incorporá-lo como um novo elemento de estímulo no processo de criação artística. Os acidentes, as surpresas ou coisas imprevistas, que intervêm no ato criador, tornaram-se um meio deliberado e inesgotável para novas expressões. A atribuição intuitiva de um sentido ao fato que acontece por acaso que muitas vezes a imaginação criadora se revela e se configura em novas possibilidades.
No procedimento de gravação com fogo provoco, gradativamente, a destruição das matrizes, nas quais surgem fragmentos dispersos dessa interferência não controlada. E, é dessa ação de queimar que surgem os acasos na produção dos trabalhos da série Sílex. Nesse processo, os acasos e os acidentes são incorporados como imagem, não como algo aleatório e vago, mas ativados pela combustão, isto é, pela ação do fogo que ocasiona esvaziamentos e transformações na matriz. Assim, o meu processo de criação artística se articula a partir de uma dimensão heurística, propiciando a abertura para possíveis desvios, para que sejam redimensionados e incorporados ao trabalho, como nos aponta de Didi-Huberman (1997, p.91),
O procedimento supõe a operação como um conjunto de propriedades estruturais, ela sublinha a dimensão teórica e mesmo lógica dos procedimentos, dos processos, das escolhas formais. Ela coloca no trabalho artístico essa dimensão que qualifiquei de heurística, onde as manipulações materiais e processuais aparecem como tantas hipóteses, o que a definição epistemológica de heurística designa na expressão working hypothesis.
Desse modo, entendemos que a produção das imagens não é casual, surge do envolvimento no seu processo constitutivo, no conhecimento pessoal dos meios e das possibilidades intrínsecas dos limites e da natureza das matérias que se desorganizam e organizam durante o trajeto. Nos meus trabalhos, os procedimentos não correspondem apenas à transferência de elementos vazios e cheios gravados sobre uma matriz, mas ao contrário, é nesse trânsito entre indeterminações e certezas que acontece o processo de criação e, conseqüentemente a transformação.
O fazer criador provoca contornos que se contaminam, absorvendo os acasos e as necessidades, dissolvendo os vácuos entre o que se projeta e não acontece e que não se projeta e acontece, fazendo de si uma ação em estado de gerúndio: híbrida, espessa, irresoluta, inacabada. (DERDICK 2001, p.28)
Portanto, o processo criador envolve seleções, apropriações e experimentações com diversas possibilidades de combinações e transformações entre semelhanças e diferenças da matéria e conseqüentemente ocorre a intervenção do acaso e do imprevisto. No meu processo de criação a imagem é ativada entre a perda e o contato, entre a ausência e a presença, entre os vazios e os cheios e, na série Sílex, a matriz não é um negativo, configura-se no processo como forma e imagem.
Nas imagens da série Sílex encontram-se imbricados as diversas peculiaridades da madeira e da parafina, nas suas diferenças entre o rígido e o fluido, entre o denso e o translúcido, assim como o gesto incisivo e a ação de acender o fogo, estão interagindo e provocando diferentes reações durante a criação da imagem. Ocasionam-se desvios no percurso, pois a madeira e a parafina não são matérias passivas, mas orgânicas, com diferentes resistências que são inerentes às suas materialidades, assim como o gesto, vem imbuído de pulsões e intensidades.
Todavia, é interessante perceber como as experimentações são articuladas por outros artistas que trabalham com a gravura, justamente para entender que os meios técnicos não estão restritos a um procedimento convencional, porém, encontram-se vinculados com diferentes questões gráficas. Citamos o exemplo de Arthur Luiz Piza (São Paulo, 1928), que nos relevos e gravuras, busca em cada composição algo novo e inusitado e, como ele mesmo afirma quando se põe a trabalhar, que nunca parte de um desenho preparatório, no máximo tem uma vaga idéia do contorno. Ou como, nas intermediações operadas por cortes e incisões na obra de Ernesto Bonato (São Paulo, 1968), através das quais o artista busca a materialização de uma realidade que está submersa, ou seja, algo que imagina encontrar no interior da forma. Para este artista, com o procedimento de gravar, pretende entranhar o desenho na madeira, uma matéria dura e rígida, ao mesmo tempo em que tenta materializar, através das imagens, algo que está além da realidade externa. A partir de gestos incisivos, o artista interage profundamente na matéria para então constituir a unidade da imagem. (GRAVURA, 2000, p.122).
Por outro lado, o procedimento de incorporar um constante devir, ao contrário do que se poderia supor, nem sempre é fácil ou não faz parte das intenções do artista. A artista Lygia Pape (Nova Friburgo, RJ, 1929), que utiliza as possibilidades objetivas da xilogravura, num depoimento, em 1975, à Frederico Morais coloca: “sempre me horrorizou, na gravura em metal, a idéia de que o ácido trabalha por você, como uma espécie de co-autor. O que me atraía fundamentalmente na madeira eram os seus poros”. A escolha da xilogravura para trabalhar, é para ter um maior controle sobre o material, diz ela:
O que me deslumbra é o poro impresso, o branco cavado na chapa, a impressão final, apesar de sempre desenhar antes de gravar [...] da seleção da madeira do poro mais ou menos aberto [...] de um negro mais ou menos intenso, da espessura dos cortes, das linhas, do próprio papel. Sobre a idéia do acaso afirma que acaso não existe na gravura que realizo. Toda ela é controlada: desde a escolha do material, qualidade da madeira à impressão final. (GRAVURA, 2000, p. 128).
Ao mesmo tempo, em que a artista tem um certo controle sobre o seu processo de trabalho, Pape nas gravuras da série Tecelares, aponta para outras possibilidades e transformações do meio gravado, indo além dos limites impostos pela matéria rígida. Ao contrário de Pape, os cobres gravados de Iberê Camargo, refletem uma gestualidade e uma carga pulsional pela sua interação química e corrosiva do ácido para conduzir a matéria e dela extrair o signo gráfico.
Já no processo de criação de Soulages, por exemplo, observamos que o acaso é incorporado na sua obra através do confronto entre as matrizes de cobre e a ação do ácido, provocando transformações pela destruição da matéria. Embora o controle da gravação das matrizes de cobre com ácido seja relativo, o artista menciona que esse procedimento é um acaso aceitável (hasard accepté). Isso quer dizer que ele tem plena consciência sobre os imprevistos que ocorrem durante a criação do trabalho, ao mesmo tempo em que exerce um certo controle sobre o procedimento técnico que utiliza. Contudo, quando a gravação é feita com um instrumento ocorre um maior controle, já que é a vontade de alguém impondo uma linha de uma forma mais rígida e determinada; ao contrário do ácido, há menos controle, obtendo-se pela ação corrosiva, a transformação mais orgânica da matéria, buscando aspectos relacionados ao tempo, a durabilidade e a destruição.
Nas imagens gravadas de Soulages fica evidenciado que a gravura não é um trabalho de superfície, é resultante do envolvimento das corrosões, dos cortes e das perfurações. As perfurações (buracos) das placas remetem à ausência de impressão, e, nesse movimento tudo sobe e desce como ele mesmo sublinha tout a basculé. As matrizes de cobre são corroídas em algumas áreas até transpassar a sua superfície no intuito de buscar o espaço vazio no branco do papel e, em outras, a própria matriz é o objeto/obra gravada. Contudo, as matrizes que são impressas sobre o papel criam certa tensão entre os espaços brancos retidos pela imagem e as margens do papel, as quais geralmente aparecem somente como um contorno da imagem. (Todo o espaço branco do papel entra em conexão, ou seja, o branco do papel dá-se a ver e a gravura se faz centro: “centro forte, presente e que faz a folha inteira reagir, obrigando o vazio a se materializar, o branco tornar-se luz” SOULAGES, 2003, p.39). O papel não é um simples suporte, mas parte integrante e nas áreas dos buracos gravados nas matrizes de cobre, a matéria do papel transforma-se em contraste.
Nos meus trabalhos Sílex III, IV e V, mesmo utilizando meios e materiais diferentes, também ocorre um certo acaso aceitável, quando as matrizes de madeira são queimadas sobre a parafina. As diferentes resistências da madeira e da parafina entram em combustão através do calor do fogo, proporcionando uma intervenção mais imediata de transformação. E o que poderia ser considerado apenas o suporte sobre o qual a imagem gravada da matriz se revela, ocorre a fusão entre matriz e imagem. Nesses trabalhos, a queima opera a transformação interna da matéria, ao contrário dos gestos incisivos que produzem marcas negativas sobre a matriz, para depois serem transferidas para o suporte. O fogo produz a negação da matéria pela carbonização e desestruturação da matriz e, no instante em que ocorre o contato com a parafina, restos de vestígios carbonizados são retidos e condensados na sua matéria. (Fig. 01 e 02) *
Ao mesmo tempo, a introdução da parafina como suporte das matrizes carbonizadas, provoca certa reversibilidade em relação aos meios utilizados anteriormente. Percebo que a parafina não é uma matéria passiva - muda de estado com o calor -, e, sendo um suporte ativo pelas possibilidades intrínsecas à sua materialidade, propicia entrar na sua matéria, pois ela se desinforma e se condensa durante o processo. Não quero afirmar, no entanto, que os suportes utilizados anteriormente, como os papéis opacos e os translúcidos sejam passivos, assim como já observamos na obra gráfica de Soulages, o suporte, o papel branco e vazio, interage para se constituir como imagem.
A parafina, no estado líquido, penetra nos espaços intervalares entre os vestígios dos fragmentos e das fagulhas das matrizes desintegradas. No momento em que ela se solidifica, cristaliza-se a formação da imagem. Nesse aspecto, os códigos da natureza gráfica de matriz e de impressão, de positivo e de negativo invertem-se através desse contato. Poderíamos dizer que a matriz e o suporte se entrelaçam e se integram simultaneamente, originando uma outra possibilidade de formação da imagem. Portanto, nos trabalhos Sílex III, IV e V, o suporte se transforma, interagindo como imagem e, de uma certa maneira, esse procedimento opõe-se ao pensamento original da gravura, no qual se considera o suporte apenas como um fundo neutro, sobre o qual se imprimia a imagem gravada na matriz, que também perdia a sua função depois de concluída a tiragem.
Desse modo, esses trabalhos explicitam as diversas etapas que envolvem o tempo da gravura. Os intervalos e as passagens são evidenciados simultaneamente entre a metamorfose da matriz (em processo de queima) e da parafina (em processo de líquido/sólido), bem como nas sutis diferenças entre concentração e dispersão das partículas presentes nas matrizes carbonizadas. E, nessa transposição quase invisível entre os intervalos mínimos de tempo, revertem-se as oposições de vazio e de cheio em suas relações de ação positiva e de ação negativa.
Embora, os meios originais de gravação e impressão estejam esgarçados, é justamente essa natureza gráfica que é explicitada nos meus trabalhos. O que incita a minha criação artística são as possibilidades gráficas dos materiais, nas suas peculiaridades de produzir marcas, memória, registros, vestígios, ou seja, permanecendo esta origem gráfica de matriz e imagem. Poderia dizer que, ao longo do meu percurso criativo com a gravura, mesmo utilizando procedimentos que exigem uma certa operação técnica, o inesperado e o acaso sempre foram incorporados nas imagens.
Nessa investigação, o fazer e o pensar gráfico foram determinantes, porém, os meios foram colocados em confronto, propiciando a abertura para os desvios no percurso. Simultaneamente, as matérias não estão destituídas de suas especificidades intrínsecas, ao contrário, foram exploradas e manipuladas no intuito de tensioná-las e modificá-las, atribuindo-lhes novas significações. Os acasos provenientes dos vestígios das queimadas, também me permitiram conquistar outro domínio técnico ao longo desse fazer. E, os rompimentos ocasionados pela destruição me possibilitaram penetrar e aprofundar na matéria e não apenas criar marcas na sua superfície, porém, metamorfosear processos e procedimentos. Assim, os trabalhos surgem desses atos internos e externos e nas imprecisões dos limites das matérias. É nessa perspectiva que os meios gráficos se confrontam pelas suas múltiplas inversões e transformações das regras e conseqüentemente rompem os conceitos convencionais de gravação e impressão.
* Dados técnicos:
Fig. Sílex III - 72 módulos de parafina (14 x 14 x 4 cm cada), 336 cm, 2002.
Fig. Sílex IV - Matriz sobre módulo de parafina em processo de queima, 2002.
Referências:
BACHELARD, G. O direito de sonhar. São Paulo: Difel, 1986.
DERDICK, E. Linha de horizonte – por uma poética do ato criador. São Paulo: Escuta 2001.
DIDI-HUBERMAN. L’empreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997.
DUCHAMP, M. O ato criador. In: BATTOCOCK, G. A nova arte. 2ª. Ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
GRAVURA – Arte brasileira do século XX. São Paulo: Cosac & Naify/Itaú Cultural, 2000.
LANCRI, J. Colóquio sobre a Metodologia da Pesquisa em Artes Plásticas na Universidade. In: BRITES B. TESSLER, E. O meio como ponto zero. Porto Alegre: UFRGS, 2002.
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 1978. PAREYSON, L. Estética – Teoria da formatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
REY, S. Instauração da imagem como dispositivo de ver através. In: Porto Arte v. 13, nº21, maio de 2004. Porto alegre: Instituto de Artes, UFRGS, 2004.
SALLES, C. A. Gesto inacabado – processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Anna Blumen, 1998.
SOULAGES. L’ouevre imprimé. Paris: Bibliothèque nationale de France, 2003.
VALERY, P. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1999.
Currículo:
Lurdi Blauth (Montenegro/RS).
Reside: Rua Pastor Rodolfo Saënger, 237 – CEP 93050110 – Jd. América, São Leopoldo/ RS Fone: (51) 3592 07 33 - e-mail: lurdi@uol.com.br
Doutorado em Poéticas Visuais, no PPGAV, UFRGS/RS, 2005. Doutorado/sanduíche, Université Pantheon-Sorbonne, Paris I, França, 2003. Mestre em Poéticas Visuais, UFRGS/RS, 1996. Artista plástica, com exposições individuais e participações em coletivas nacionais e internacionais. Professora e coordenadora dos cursos de graduação e pós -graduação de Artes Visuais, do Centro Universitário Feevale, Novo Hamburgo, RS.
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